Основные мотивы и художественное своеобразие лирики А.С. Пушкина. Художественное своеобразие прозы пушкина
Сочинение
Если мы прочитаем одно за другим такие, например, стихотворения Пушкина, как «К Чаадаеву», «Деревня», «К морю», «Вновь я посетил…», «Послание цензору», «Пророк», «Осень», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», то даже на слух заметим некоторые особсипосги языка лирических произведений Пушкина. В стихотворном языке Пушкина на широкой народной основе слились разные стилистические элементы русской речи: славянизмы, книжные и разговорные элементы общерусского языка, просторечие широких народных масс. До начала 20-х годов XIX в. Пушкин в своих взглядах на русский литературный язык придерживался точки зрения Н. М. Карамзина. Он считал, что книжный литературный язык необходимо сблизить с разговорным языком образованного общества. В своих произведениях этого периода Пушкин ограничивает употребление церковнославянизмов, но, с другой стороны, и живая разговорно-бытовая речь еще почти не входит в его стихотворения. С 1817 г. в поэтическом языке Пушкина появляется общественно-политическая, революционная терминология декабристских кругов.
Постепенно Пушкин меняет свое отношение к церковнославянскому языку: в нем он начинает видеть опору в борьбе с засильем французского языка. Церковнославянский язык кажется ему теперь более близким к «коренным» основам русского языка, чем ка-рамзинский «новый слог». Он ценит церковнославянский язык за его стилистические достоинства, простоту, краткость, «свободу от европейского жеманства». Но церковнославянские слова и выражения в своих произведениях он подчиняет особенностям живой разговорной речи.
К началу 20-х годов XIX в. определились основные особенности пушкинского стихотворного языка:
* объединение разговорных и книжно-литературных элементов речи на основе народного языка;
* простота и стройность синтаксиса:
* строгий порядок слов в предложении (инверсия используется только в стилистических целях, т. е. для усиления выразительности);
* энергичность и быстрота изложения мыслей и выражения чувств.
В дальнейшем творческом развитии поэтического языка Пушкина все больше стираются границы между стихотворной и прозаической речью (с точки зрения выбора слов). Уже с середины 20-х годов Пушкин, отражая в своих лирических произведениях самые разнообразные жизненные явления, все чаще использует «прозаические» слова.
Но это «упрощение» языка не снижает художественного совершенства его произведений. Дело в том, что слово в художественном произведении (и в особенности в лирике), по сравнению с тем же словом в речи нехудожественной, приобретает добавочную эстетическую функцию. Если в нехудожественной речи слово употребляется в данной речевой ситуации в одном, номинативном значении, то в лирике слово всегда многозначно.
Каковы пути разгадки «многозначимой лирической речи»? Надо знать «традиционную условность словоупотребления и вообще поэтического стиля» и надо уметь осмыслить слово в контексте. «Известно, что два человека больше чем в два раза сильнее одного человека. Вот так же и в языке сочетание слов дает смысл больший, чем простая сумма «значений» отдельных слов. Комбинаторные приращения образуются и в пределах одной фразы и, кроме того, из сочетания периодов - в пределах главы; далее, есть оттенки, возникающие только из законченного литературного целого».
В стихотворениях Пушкина слова, даже те, к которым мы привыкли в повседневной речи, «так искусно поставлены», что стихотворение требует многократного перечитывания, раздумий, чтобы понять, разгадать не только прямой, реальный смысл стихотворения, но и подтекст.
Прочитаем, например, стихотворение «К Чаадаеву»:
* Пока свободою горим,
* Пока сердца для чести живы,
* Мой друг, отчизне посвятим
* Души прекрасные порывы!
* Товарищ, верь: взойдет она,
* Звезда пленительного счастья,
* Россия вспрянет ото сна,
* И на обломках самовластья
* Напишут наши имена!
По содержанию, жанру и композиции стихотворение «К Чаадаеву» представляет собой поэтическую разновидность произведений ораторского искусства. Высокий эмоциональный настрой, боевой, мобилизующий на борьбу дух, выраженный в призывных интонациях, создается особыми средствами словесного выражения, свойственными ораторскому стилю. Синтаксис стихотворения отличается простотой и стройностью. Четкость в изложении мыслей, энергичность в выражении чувств достигаются относительной краткостью простых предложений, входящих в состав сложных: пятнадцать простых предложений образуют четыре сложных, два из которых включают в себя обращения.
Своеобразна лексика стихотворения. Выражая в нем идеи декабристов, Пушкин использует слова «высокого» стиля (внемлем, отчизны, упованья, воспрянет). Кроме того, в стихотворении есть общественно-политические термины, которые были распространены в речи дворянских революционных кругов (гнет, роковая власть, вольность, честь, самовластье).
Однако, являясь образцом ораторского стиля, «К Чаадаеву» остается высокохудожественным поэтическим произведением. Делают его таковым ритм и «многозначимая лирическая речь». Ритм выступает и как один из составных элементов интонации, и как конструктивный элемент, с помощью которого достигается целостность лирического произведения. «Многозначимая лирическая речь» создается всей совокупностью словесных изобразительно-выразительных средств: поэтическими тропами и фигурами, контекстом, «синонимами поэтической речи», «омонимами поэтической речи»…
«Синонимы поэтической речи» - это «сходнозначные выражения», «по сравнению с синонимами практической речи, они неточны, означают приблизительные, не вполне отождествляемые, представления, - однако сводимые к одному смысловому фокусу». «Омонимы поэтической речи» - это «сходно-звучные речевые комбинации». «В стихах (лирических) встречей омонимов будет не только употребление слова в двух его значениях, относящихся к совершенно разным реалиям, но и повторение того же оборота речи («слова») в одном основном значении, однако с новыми смысловыми деталями. Возвращаясь в новой связи, порядке,- просто в другом месте… стихи семантически меняются. И это - самый изысканный и трудный для читателя вид омонимической организации стихотворенья».
Вчитываясь в стихотворение «К Чаадаеву», мы акцентируем внимание на словах и выражениях, создающих подтекст: это и эпитеты, и сравнения, и метафоры, и «синонимы поэтической речи». «Разгадывание» их, волевое или интуитивное, собственно, и вызывает у читателя определенное волнение, усиливающееся от ощущения ритма: и стихотворного размера, и чередования сходных и контрастных интонационно-мелодических движений. Мы глубже понимаем смысл произведения. Оно - о прошлом, настоящем и будущем вольнолюбивого поколения начала XIX в.
В прошлом - обманутые надежды. Мысль о них, выраженная в первых четырех строках, построенных на повторении ниспадающих мелодий, погружает нас в грустные раздумья. Рамки стихотворения раздвигаются: в нашем сознании выстраиваются в один ряд с поэтом и его другом Чаадаевым и другие свободолюбцы того времени…
До Пушкина русская литература страдала многословием при бедности мысли, у Пушкина мы видим краткость при богатом содержании. Краткость сама по себе еще не создает богатого художественного мышления. Необходимо было такое своеобразное построение минимизированной речи, чтобы она вызывала богатую художественную пресуппозицию (подразумеваемое содержание; воображение, называемое подтекстом). Особый художественный эффект достигался А.С. Пушкиным за счет взаимосвязи новых приемов эстетического мышления, особой компоновки литературных структур и своеобразных приемов использования языка.
А.С. Пушкин был создателем реалистического художественного метода в русской литературе. Следствием применения этого метода стала индивидуализация художественных типов и структур в творчестве его самого. Основным принципом творчества Пушкина с конца 20-х годов становится принцип соответствия речевого стиля изображаемому миру исторический действительности, изображаемой среде, изображаемому характеру. Поэт учитывал своеобразие жанра, типа коммуникации (поэзия, проза, монолог, диалог), содержания, описываемой ситуации. Конечным итогом становилась индивидуализация образа.
Своеобразие эстетического восприятия и художественная индивидуализация выражались разнообразными приемами языкового обозначения. Среди них ведущее место занимал контраст стилей, который у Пушкина не производил впечатления неуместности, поскольку оппозиционные элементы связывались с разными аспектами содержания. Например: «На миг умолкли разговоры, Уста жуют». УСТА - высокий стиль. ЖУЮТ - низкий. Уста - рты знати, представителей высшего общества. Это внешняя, социальная характеристика. Жевать, значит есть. Но относится это в прямом смысле не к людям, а к лошадям. Это внутренняя, психологическая характеристика действующих лиц.
Своеобразие художественной литературы в отличие от письменных памятников других жанров заключается в том, что она излагает свое содержание в нескольких смыслах. Реалистическая литература формирует разные смыслы вполне сознательно, создавая контрасты между денотативным предметным и символическим содержанием художественного произведения. Пушкин создал весь основной символический художественный фонд современной русской литературы. Именно начиная с Пушкина, ГРОЗА стала символом свободы, МОРЕ - символом вольной, влекущей стихии, ЗВЕЗДА - символом заветной путеводной нити, жизненной цели человека. В стихотворении «Зимнее утро» символом выступает слово БЕРЕГ. Оно означает «последнее пристанище человека». Достижением Пушкина является использование смысловой и звуковой корреляции для создания дополнительного содержания. Сходному содержанию у него соответствует однообразное звуковое оформление, различию содержания у Пушкина соответствуют звуковые контрасты (рифмы, ритмика, звуковые сочетания). Звуковое сходство выражений «друг прелестный» - «друг милый» - «берег милый для меня» создает дополнительный символический смысл стихотворения «Зимнее утро», превращая его из денотативного описания красот русской зимы в любовное признание. Перечисленные здесь приемы языкового оформления - всего лишь отдельные примеры. Они не исчерпывают всего многообразия стилистических приемов, используемых Пушкиным, которые создают смысловую многозначительность и языковую многозначность его творений.
В творчестве Пушкина процесс демократизации русского литературного языка нашел наиболее полное отражение, так как в его произведениях произошло гармоническое слияние всех жизнеспособных элементов русского литературного языка с элементами живой народной речи. Слова, формы слов, синтаксические конструкции, устойчивые словосочетания, отобранные писателем из народной речи, нашли свое место во всех его произведениях, во всех их видах и жанрах, и в этом основное отличие Пушкина от его предшественников. Пушкин выработал определенную точку зрения на соотношение элементов литературного языка и элементов живой народной речи в текстах художественной литературы. Он стремился к устранению разрыва между литературным языком и живой речью, который был характерен для литературы предшествующей поры (и который был присущ теории "трех штилей" Ломоносова), к устранению из текстов художественной литературы архаических элементов, вышедших из употребления в живой речи.
Деятельностью Пушкина окончательно был решен вопрос об отношениях народно-разговорного языка и литературного языка. Уже не осталось каких-либо существенных перегородок между ними, были окончательно разрушены иллюзии о возможности строить литературный язык по каким-то особым законам, чуждым живой разговорной речи народа. Представление о двух типах языка, книжно-литературного и разговорного, в известной степени изолированных друг от друга, окончательно сменяется признанием их тесного взаимоотношения, их неизбежного взаимовлияния. Вместо представления о двух типах языка окончательно укрепляется представление о двух формах проявления единого русского общенародного языка - литературной и разговорной, каждая из которых имеет свои частные особенности, но не коренные различия.
Со времен Пушкина русский язык как материал словесности был исследован многими учеными, образовались такие отрасли филологии, как история русского литературного языка и наука о языке художественной литературы, но взгляды Пушкина, его оценки не потеряли своего значения. В этом можно убедиться, рассмотрев с позиций современной науки особенности образования и основные этапы развития русского литературного языка. Одним из таких этапов и является период первой половины XIX века, то есть так называемый "золотой век русской поэзии".
Этот период в истории русского литературного языка связан с деятельностью Пушкина. Именно в его творчестве вырабатываются и закрепляются единые общенациональные нормы литературного языка в результате объединения в одно неразрывное целое всех стилистических и социально-исторических пластов языка на широкой народной основе. Именно с Пушкина начинается эпоха современного русского языка. Язык Пушкина - сложнейшее явление.
В 1828 г. в одном из черновых вариантов статьи «О поэтическом слоге» четко формулируется требование Пушкина к литературному тексту: «Прелесть нагой простоты так еще для нас непонятна, что даже в прозе мы гоняемся за обветшалыми украшениями; поэзию же, освобожденную от «условных украшений стихотворства, мы еще не понимаем. Мы не только еще не подумали приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность».
Под обветшалыми украшениями Пушкин подразумевает «высокий стиль» с его старославянизмами.
Славянизмы в произведениях Пушкина выполняют те же функции, что и в произведениях Ломоносова, Карамзина, а также других поэтов и писателей XVIII - начала XIX века, то есть за славянизмами в сочинениях Пушкина за славянизмами окончательно закрепляются стилистические функции, которые сохранились - за ними в языке художественной литературы до сих пор. Однако стилистическое употребление славянизмов Пушкиным несравненно шире, чем у его предшественников. Если для писателей XVIII столетия славянизм - средство создания высокого стиля, то для Пушкина - это и создание исторического колорита, и поэтических текстов, и патетического слога, и воссоздание библейского, античного, восточного колорита, и пародирование, и создание комического эффекта, и употребление в целях создания речевого портрета героев. Начиная с лицейских стихов до произведений 30-х гг., славянизмы служат Пушкину для создания приподнятого, торжественного, патетического слога. Рассматривая данную стилистическую функцию славянизмов, можно выделить две ее стороны:
Славянизмы могли использоваться для выражения революционного пафоса, гражданской патетики. Здесь Пушкин продолжал традиции Радищева и писателей-декабристов. Особенно характерно такое использование славянизмов для политической лирики Пушкина.
С другой стороны, славянизмы употреблялись Пушкиным и в их «традиционной» для русского литературного языка функции: для придания тексту оттенка торжественности, «возвышенности», особой эмоциональной приподнятости. Такое употребление славянизмов можно наблюдать, например, в таких стихотворениях, как «Пророк», «Анчар». «Я памятник себе воздвиг нерукотворный», в поэме «Медный всадник» и многих других поэтических произведениях. Однако традиционность такого употребления «славянизмов» у Пушкина относительна. В более или менее пространных стихотворных текстах, а особенно в поэмах «возвышенные» контексты свободно чередуются и переплетаются с контекстами «бытовыми», характеризующимися употреблением разговорных и просторечных языковых средств. Необходимо отметить, что употребление «славянизмов», связанное с патетикой, эмоциональной приподнятостью выражения ограничивается поэтическим языком Пушкина.
В его художественной прозе оно не встречается вовсе, а. в критико-публицистической прозе эмоциональная выразительность «славянизмов» хотя и проступает часто, как мы видели, довольно заметно, по все же она сильно приглушена, в значительной степени «нейтрализована» и, во всяком случае, никак не может равняться с эмоциональной выразительностью «славянизмов» в языке поэзии.
Вторая большая стилистическая функция славянизмов в творчестве поэта - это создание исторического и местного колорита.
Во-первых, это воссоздание стиля античной поэзии (что более характерно для ранних стихотворений Пушкина ("Лицинию", "Моему Аристарху, "Гроб Анакреона", "Послание Лиде", "Торжество Вакха", "К Овидию"), но и в поздних сочинениях поэта славянизмы выполняют эту стилистическую функцию: "На перевод Илиады", "Мальчику", "Гнедичу", "Из Афенея", "Из Анакреона", "На выздоровление Лукулла").
Во-вторых, славянизмы используются Пушкиным для более достоверной передачи библейских образов.
Он широко употребляет библейские образы, синтаксические конструкции, слова и словосочетания библейской мифологии.
Повествовательный, приподнятый тон многих стихотворений Пушкина создается за счет синтаксических конструкций, свойственных Библии: сложное целое состоит из ряда предложений, каждое из которых присоединяется к предыдущему с помощью присоединительно-усилительного союза.
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье,
И он к устам моим приник
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный, и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой...
В- третьих, славянизмы используются Пушкиным для создания восточного слога ("Подражание Корану", "Анчар").
В-четвертых - для создания исторического колорита. ("Полтава", "Борис Годунов", "Песнь о вещем Олеге").
Старославянизмы также используются А. С. Пушкиным для создания речевой характеристики героев. Например, в драме Пушкина "Борис Годунов" в диалогах с хозяйкой, Михаилом, Григорием чернец Варлаам ничем не отличается от своих собеседников: [Хозяйка:] Чем-то мне вас потчевать, старцы честные? [Варлаам:] Чем бог пошлет, хозяюшка. Нет ли вина?. Или: [Варлаам:] Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли: все нам равно, было бы вино... да вот и оно!" В разговоре с приставами Варлаам иной: особой лексикой, фразеологическими единицами он старается напомнить дозорным о своем сане: Плохо, сыне, плохо! ныне христиане стали скупы; деньгу любят, деньгу прячут. Мало богу дают. Прииде грех велий на языцы земнии».
Нередко славянизмы используются Пушкиным как средство пародирования стиля литературных противников, а также для достижения комических и сатирических эффектов. Чаще всего такое употребление славянизмов встречается в "статейной", критико-публицистической прозе Пушкина. Например: "Несколько московских литераторов... наскуча звуками кимвала звенящего, решились составить общество... Г-н Трандафырь открыл заседание прекрасной речью, в которой трогательно изобразил он беспомощное состояние нашей словесности, недоумение наших писателей, подвизающихся во мраке, не озаренных светильником критики" ("Общество московских литераторов").
Нередко ироническое и комическое употребление славянизмов и в художественной прозе Пушкина. Например, в "Станционном смотрителе": "Тут он принялся переписывать мою подорожную, а я занялся рассмотрением картинок, украшавших его смиренную, но опрятную обитель. Они изображали историю блудного сына... Далее, промотавшийся юноша, в рубище и в треугольной шляпе, пасет свиней и разделяет с ними трапезу... блудный сын стоит на коленах; в перспективе повар убивает упитанного тельца, и старший брат вопрошает слуг о причине таковой радости".
Не чужд комического и сатирического употребления "славянизмов" и поэтический язык Пушкина, особенно язык шутливых и сатирических стихотворений и поэм ("Гаврилиада") и эпиграмм. В качестве примера можно привести эпиграмму "На Фотия"
Славянизмы на протяжении всей творческой деятельности Пушкина являются неотъемлемой частью лирики поэта. Если в раннем творчестве для создания поэтического образа славянизмы привлекались чаще других слов, то в зрелых произведениях, как и в современной поэзии, художественный образ мог создаваться за счет особых поэтических слов, русских и старославянских по происхождению, и за счет нейтральной, общеупотребительной, разговорной лексики. В обоих случаях мы имеем дело с пушкинскими стихами, не имеющими себе равных в русской поэзии. Большой удельный вес имеют славянизмы в стихотворениях "Погасло дневное светило...", "Черная шаль", "Гречанка", "К морю", "Ненастный день потух...", "Под небом голубым...", "Талисман".
В лирических произведениях "Ночь", "Все кончено", "Сожженное письмо", "А.П. Керн", "Признание", "На холмах Грузии...", "Что в имени тебе моем?...", "Я вас любил..." поэтический образ создается за счет общеупотребительной русской лексики, что не только не лишает произведения силы эмоционального воздействия на читателя, но заставляет читателя забывать о том, что перед ним художественное произведение, а не действительное, искреннее лирическое излияние человека. Подобных поэтических сочинений русская литература до Пушкина не знала.
Таким образом, выбор церковнославянского или русского выражения основывается у Пушкина на принципиально иных принципах, чем у его предшественников. Как для "архаистов" (сторонников "старого слога"), так и для "новаторов" (сторонников "нового слога") важна ровность стиля в пределах текста; соответственно, отказ от галлицизмов или от славянизмов определяется стремлением к стилистической последовательности. Пушкин отвергает требование единства стиля и, напротив, идет по пути сочетания стилистически разнородных элементов. Для Ломоносова выбор формы (церковнославянской или русской) определяется семантической структурой жанра, т.е. в конечном счете, славянизмы соотносятся с высоким содержанием, а русизмы - с низким, эта зависимость осуществляется опосредствованно (через жанры). Пушкин начинает как карамзинист, в его творчестве явно прослеживается карамзинистский "галло-русский" субстрат, и это обстоятельство определяет характер сближения "славянской" и "русской" языковой стихии в его творчестве. Однако позднее Пушкин выступает как противник отождествления литературного и разговорного языка - его позиция в этом отношении близка позиции "архаистов".
В 1827 г. в "Отрывках из писем, мыслях и замечаниях" Пушкин определил сущность главного критерия, с которым писатель должен подходить к созданию литературного текста: "Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но - в чувстве соразмерности и сообразности". В 1830 г. в "Опровержении на критики", отвечая на упреки в "простонародности", Пушкин заявляет: "... никогда не пожертвую искренностию и точностию выражения провинциальной чопорности и боязни казаться простонародным, славянофилом и т. п.". Обосновывая теоретически и разрабатывая практически это положение, Пушкин в то же время понимал, что литературный язык не может представлять собой только простую копию разговорного, что литературный язык не может и не должен избегать всего того, что было накоплено им в процессе многовекового развития, ибо это обогащает литературный язык, расширяет его стилистические возможности, усиливает художественную выразительность.
В статье "Путешествие из Москвы в Петербург" (вариант к главе "Ломоносов") Пушкин теоретически обобщает и четко формулирует свое понимание взаимоотношения русского и старославянского языков: "Давно ли стали мы писать языком общепонятным? Убедились ли мы, что славенский язык не есть язык русский и что мы не можем смешивать их своенравно, что если многие слова, многие обороты счастливо могут быть заимствованы из церковных книг, то из сего еще не следует, чтобы мы могли писать да лобжет мя лобзанием вместо целуй меня". Пушкин разграничивает "славенский" и русский языки, отрицает "славенский" язык как основу русского литературного языка и в то же время открывает возможность для использования славянизмов в определенных стилистических целях. Пушкин явно не разделяет теории трех стилей (как, впрочем, не разделяют ее карамзинисты и шишковисты) и, напротив, борется со стилистической дифференциацией жанров. Он вообще не стремится к единству стиля в пределах произведения, и это позволяет ему свободно пользоваться церковнославянскими и русскими стилистическими средствами. Проблема сочетаемости разнородных языковых элементов, принадлежащих разным генетическим пластам (церковнославянскому и русскому), снимается у него, становясь частью не лингвистической, а чисто литературной проблемы полифонии литературного произведения. Таким образом, лингвистические и литературные проблемы органически соединяются: литературные проблемы получают лингвистическое решение, а лингвистические средства оказываются поэтическим приемом.
Пушкин вводит в литературный язык как книжные, так и разговорные средства выражения - в отличие от карамзинистов, которые борются с книжными элементами, или от шишковистов, которые борются с элементами разговорными. Однако Пушкин не связывает разнообразие языковых средств с иерархией жанров; соответственно, употребление славянизмов или русизмов не обусловлено у него высоким или низким предметом речи. Стилистическая характеристика слова определяется не его происхождением и не содержанием, а традицией литературного употребления. Вообще литературное употребление играет у Пушкина значительную роль. Пушкин ощущает себя в рамках определенных литературных традиций, на которые он и опирается; его языковая установка, поэтому не утопична, а реалистична. Вместе с тем, задача для него состоит не в том, чтобы предложить ту или иную программу формирования литературного языка, а в том, чтобы найти практические способы сосуществования различных литературных традиций, максимально используя те ресурсы, которые заданы предшествующим литературным развитием.
Синтез двух направлений - карамзинистского и шишковистского, осуществленный Пушкиным, отражается в самом его творческом пути; путь этот исключительно знаменателен и, вместе с тем, необычайно важен для последующий судьбы русского литературного языка. Как говорилось выше, Пушкин начинает как убежденный карамзинист, но затем во многом отступает от своих первоначальных позиций, в какой-то степени сближаясь с "архаистами", причем сближение это имеет характер сознательной установки. Так, в "Письме к издателю" Пушкин говорит: "Может ли письменный язык быть совершенно подобным разговорному? Нет, так же, как разговорный язык никогда не может быть совершенно подобным письменному. Не одни местоимения, но и причастия вообще и множество слов необходимых обыкновенно избегаются в разговоре. Мы нe говорим: карета скачущая по мосту, слуга метущий комнату, мы говорим: которая скачет, который метет и т.д.). Из того еще не следует, что в русском языке причастие должно быть уничтожено. Чем богаче язык выражениям и оборотами, тем лучше для искусного писателя." Все сказанное обусловливает особый стилистический оттенок, как славянизмов, так и галлицизмов в творчестве Пушкина: если славянизмы рассматриваются им как стилистическая возможность, как сознательный поэтически прием, то галлицизмы воспринимаются как более или менее нейтральные элементы речи. Иначе говоря, если галлицизмы составляют в принципе нейтральный фон, то славянизмы - поскольку они осознаются как таковые - несут эстетическую нагрузку. Это соотношение определяет последующее развитие русского литературного языка.
Уникальная неповторимость языка Пушкина, находящая свое конкретное воплощение в литературном тексте на основе чувства соразмерности и сообразности, благородной простоты, искренности и точности выражения, таковы главнейшие принципы Пушкина, определяющие его взгляды на пути развития русского литературного языка в задачи писателя в литературно-языковом творчестве. Эти принципы полностью соответствовали как объективным закономерностям развития русского литературного языка, так и основным положениям развиваемого Пушкиным нового литературного направления - критического реализма.
Проза Пушкина была качественно новым этапом в развитии русской литературы вообще и русской прозы в частности. Но чтобы понять, в чем новаторство пушкинской прозы, необходимо проследить развитие русской прозы до Пушкина.
“Русская литература XVIII века была главным образом занята организацией стиха” (Б. М. Эйхенбаум). Проза как бы отступала на второй план. Русская проза XVIII века, а особенно конца столетия, тяготеет к нравоучительным, любовным и авантюрным романам, пришедшим в Россию с Запада. С другой стороны, она характеризуется близостью к монументальным стихотворным жанрам: философской оде и сатире. Отсюда преобладание в русской прозе этого времени произведений сатирических (Новиков) и философско-публицистических (Радищев). Перед Карамзиным встает задача обновления русской прозы, то есть преодоления традиций XVIII века. При этом Карамзин, во-первых, максимально сближает прозу с сентименталистской поэзией и, во-вторых, обращается к сугубо бытовому или к историко-бытовому материалу, причем с заметным моралистическим оттенком. К началу 10-х годов XIX века сентименталистская проза становится штампом, который необходимо разрушить. Это и осуществлялось русской прозой этого времени: романтиками (Бестужев-Марлинский, Одоевский) и “дидактиками” (Нарежный, Булгарин). Несмотря на существенные различия, например, установку романтиков на исключительность, оба направления имели много общего с Карамзиным: обращение к бытовому материалу у “дидактиков”, сближение прозы с поэзией, только уже с поэзией романтической, у романтиков. К концу 20-х годов и такая проза становится штампом. Примерно в это время Пушкин пишет первое прозаическое произведение, незаконченный роман “Арап Петра Великого”. Как мы видели, одним из общих принципов русской прозы до Пушкина было сближение ее с поэзией. Основной художественный принцип прозы Пушкина – отказ от подобного сближения, если так можно выразиться, намеренная прозаизация прозы.
Проблематика художественного произведения всегда связана с той целью, которую ставит перед собой автор, и с жанром художественного произведения. Пушкина как преобразователя русской прозы интересовали как частные проблемы русской жизни, так и проблемы всеобщие. Причем, разрабатывая проблемы более частные, Пушкин использует жанр новеллы, а более общие – жанры романа и повести. Среди таких проблем необходимо назвать роль личности в истории, взаимоотношения дворянства и народа, проблему старого и нового дворянства (“История села Горюхина”, “Дубровский”, “Капитанская дочка”).
Предшествовавшая Пушкину литература, как классицистская, так и романтическая, создавала определенный, часто однолинейный тип героя, в котором доминировала какая-нибудь одна страсть. Пушкин отвергает такого героя и создает своего. Пушкинский герой прежде всего – живой человек со всеми его страстями, мало того, Пушкин демонстративно отказывается от романтического героя. Алексей из “Барышни-крестьянки” с виду обладает всеми чертами романтического героя: “Он первый перед ними (барышнями) явился мрачным и разочарованным, первый говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности; сверх того он носил черное кольцо с изображением мертвой головы”. Охотничью собаку Алексея зовут Сбогар (по имени главного героя повести ТТТ. Нодье “Жан Сбогар”). Но затем сам Пушкин замечает 6 своем герое: “Дело в том, что Алексей, несмотря на роковое кольцо, таинственную переписку и на мрачную разочарованность, был добрый и пылкий малый и имел сердце чистое, способное чувствовать наслаждения невинности”. Если Пушкин в “Дубровском” и использует тему благородного разбойника, то он сильно видоизменяет ее: Дубровский мстит не за обиды, нанесенные бедным и обездоленным, а за смерть своего отца. В противоположность романтической установке на исключительность Пушкин делает главным героем своих прозаических произведений среднего человека – источник новых тем, новых сюжетов, нового художественного эффекта. Кроме того, введение в прозу среднего человека как главного героя позволяет Пушкину выявить особые, типические черты той или иной эпохи, обстановки (в этом смысле Пушкин близок к позиции Вальтера Скотта).
Пушкинская проза характеризуется разнообразием сюжетов: от бытоописательного “Арапа Петра Великого” до фантастичных “Гробовщика” и “Пиковой дамы”. Принципом изображения действительности в прозе Пушкина была объективность. Если романтик, описывая то или иное событие, как бы пропускал его через призму собственного воображения, усиливая, таким образом, трагический или героический эффект произведения, то для Пушкина такой путь был неприемлем. Поэтому он отказывается от романтического сюжета и обращается к бытовому материалу. Но при этом он не идет путем авторов нравоучительных романов XVIII века, сентименталистов или “дидактиков”, мало того, он отказывается от всякого сентименталистского сюжета: “Если бы я слушался одной своей охоты, то непременно и во всей подробности стал бы описывать свидания молодых людей, возрастающую взаимную склонность и доверчивость, занятия, разговоры; но знаю, что большая часть моих читателей не разделила бы со мною моего удовольствия. Эти подробности вообще должны казаться приторными, итак, я пропущу их…” (“Барышня-крестьянка”). Таким образом, Пушкин, как правило, отказывается от подробного изображения чувств героев, столь характерного для прозы его предшественников. Пушкина интересуют в жизни не только какие-либо ее отдельные проявления, но вся жизнь в целом. Поэтому сюжеты прозы Пушкина так далеки от сюжетов “дидактиков” и романтиков. Большинство прозаических произведений Пушкина тяготеют к острому сюжету “с накоплением веса к развязке” (Б. М. Эйхенбаум). Ю. Н. Тынянов замечает даже, что основой некоторых прозаических произведений Пушкина является анекдот (“Повести Белкина”, “Пиковая дама”). Но в то же время Пушкин намеренно затормаживает развитие сюжета, используя усложненную композицию, образ повествователя, другие художественные приемы. Все это нужно для создания в произведении особой напряженной атмосферы, в которой эффект неожиданности еще сильнее. Иногда Пушкин использует сюжеты других авторов, но значительно видоизменяет их, вводит новых героев, новые детали, обращает внимание на другие стороны сюжета. Так, “Рославлев”, очевидно, близок роману М. Загоскина “Рославлев, или Русские в 1812 году”, “Метель” – новелле Вашингтона Ирвинга “Жених-призрак” (эту параллель заметил Н. Я. Берковский). Интересной с точки зрения сюжета является незаконченная повесть Пушкина “Египетские ночи”, в которой сюжета фактически нет. Ее основная тема – взаимоотношения поэта и общества, поэта и толпы, тема явно стихотворная. С другой стороны, стихотворения Пушкина, посвященные этой теме, бессюжетны. Может быть, поэтому в “Египетских ночах” нет сюжета.
Сжатость сюжета предполагает сжатость самого произведения. Действительно, у Пушкина нет больших по объему произведений: самое крупное – “Капитанская дочка” – занимает чуть более ста страниц. Большинство прозаических произведений Пушкина характеризуется четкостью композиции: они разделяются на главы или эти произведения легко по смыслу разделить на несколько частей, причем каждая из этих частей может восприниматься как законченный отрывок. Подобное деление осуществляется часто с помощью особых приемов повествования. Так, например, “Станционный смотритель” легко разделить на части по трем встречам рассказчика со станционным смотрителем Самсоном Выриным. Часто в прозе Пушкина можно выделить вступление и заключение. Во вступлении дается либо предыстория произведения, либо характеристика главных героев (в первом случае – “Дубровский”, во втором – “Барышня-крестьянка”). Заключение всегда рассказывает о дальнейших судьбах героев. Иногда вступления как такового нет, сразу начинается действие (это особенно характерно для новелл, которые не требуют подробной характеристики героев). Этим подчеркиваются ритм и стиль пушкинской прозы (“Выстрел”, “Гробовщик”, “Пиковая дама”). Часто нет и заключения, произведение остается открытым (“Метель”, “Гробовщик”). Это связано с философским взглядом Пушкина на жизнь как на нечто не прекращающееся, не имеющее конца, поэтому нет конца и у пушкинских повестей. Мы уже говорили о том, что для замедления развития сюжета Пушкин использует разнообразные композиционные приемы. Среди таких приемов необходимо назвать введение в прозаический текст песен, стихов, даже документов (“Дубровский”). Любопытным композиционным приемом является продолжение стихом прозы. Особенно часто он используется в “Повестях Белкина” и “Путешествии в Арзрум”. Вот пример из “Барышни-крестьянки”: “Поля свои обрабатывал он по английской методе:
Но на чужой манер хлеб русский не родится,
и, несмотря на значительное уменьшение расходов, доходы Григорья Ивановича не прибавлялись”. Подобные приемы не только замедляют развитие сюжета, но и характеризуют героя или ту обстановку, в которой он действует. Часто Пушкин использует такой художественный прием, как рассказ в рассказе или вставная новелла. Он необходим не только для замедления сюжета (это блестяще показывает Борис Михайлович Эйхенбаум в работе “Проблемы поэтики Пушкина”), но и для столкновения в произведении различных точек зрения. Лучшей иллюстрацией этого являются “Повести Белкина”: изданы они Пушкиным, написаны Белкиным, в свою очередь ему рассказаны от разных лиц (титулярный советник А. Г. Н., подполковник И. Л. П. и т. д.), а уже в сами повести вмонтированы рассказы их действующих лиц. Вообще проблема повествователя в пушкинской прозе необычайно сложна. Это объясняется тем, что Пушкин часто не только вводит в прозаическое произведение условного повествователя, но и рассказывает о нем, характеризует его, а сам выступает в роли издателя, и часто трудно понять, где в произведении высказывается сам Пушкин, а где повествователь. Во всяком случае, знака равенства между ними поставить нельзя.
Уже говорилось о том, что Пушкин выступал против описательности в прозе. Но тем не менее описания природы и интерьера в пушкинской прозе встречаются неоднократно. Несомненно, что Пушкину они нужны для создания особой атмосферы рассказа, для характеристики душевного состояния героя. Необходимо отметить, что описания природы в прозе Пушкина всегда соответствуют общему настрою повествования. Вот два примера из “Барышни-крестьянки” и из “Пиковой дамы”: “Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя; ясное дело, утренняя свежесть, роса, ветерок и пение птичек наполняли сердце Лизы младенческой веселостию” (“Барышня-крестьянка”). “Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты… Герман стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега” (“Пиковая дама”). С другой стороны, описания интерьера характеризуют не только героя, но и нравы целого круга людей, а иногда и нравы целой эпохи. (Вспомним, что герой Пушкина – средний человек.) Несомненно, что описание кабинета Чарского в “Египетских ночах” характеризует прежде всего его самого, но оно характеризует и быт дворянской молодежи 30-х годов XIX века. В связи с этим особую роль в пушкинской прозе играет деталь. Каждая деталь у Пушкина не только особо выделяется, но и выполняет определенную функцию в развитии сюжета или в характеристике героя: “Не стану описывать ни русского кафтана Андрияна Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нашими романистами. Полагаю, однако ж, не излишне заметить, что обе девицы надели желтые шляпки и красные башмаки, что бывало у них только в торжественные случаи” (“Гробовщик”). Иногда на одной детали построено все произведение: такой прием использован Пушкиным в “Станционном смотрителе”: обыгрывается история блудного сына в картинках, которые висят в комнате Вырина.
Важным был для Пушкина вопрос о слоге и языке прозаического произведения. Пушкин писал в заметке “О причинах, замедливших ход нашей словесности”: “Проза наша так мало еще обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных…” Таким образом, перед Пушкиным стояла задача создания нового языка прозы. Отличительные свойства такого языка сам Пушкин определил в заметке “О прозе”: “Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат”. Такой стала проза самого Пушкина. Простые двусоставные предложения, без сложных синтаксических образований, ничтожно малое количество метафор и точные эпитеты – таков стиль пушкинской прозы. Вот отрывок из “Капитанской дочки”, типичнейший для пушкинской прозы: “Пугачев уехал. Я долго смотрел на белую степь, по которой неслась его тройка. Народ разошелся. Швабрин скрылся. Я воротился в дом священника. Все было готово к нашему отъезду; я не хотел более медлить”.
(Пока оценок нет)
Другие сочинения:
- Еще в 1882 г. Пушкин заметил: “Точность и краткость – вот первые достоинства прозы”. На этих принципах строится проза Чехова, который сумел точно и кратко передать правду самой обычной, будничной жизни, увидеть, как проявляются трагические коллизии во внешне спокойном течении Read More ......
- В Болдине Александр Сергеевич Пушкин написал и “Повести Белкина”. Первые опыты в области художественной прозы были предприняты Пушкиным сравнительно поздно, когда он уже был прославленным поэтом. Известно, что еще в лицее он пробовал свои силы в прозе. К 1819 г, Read More ......
- енно с таким читателем, в котором Пушкин видел своего друга, он мог “заболтаться донельзя”. Одной из задач, которую ставил перед собой поэт, создавая образ лирического героя как повествователя, было введение лирических отступлений. С их помощью поэт показывает эволюцию взглядов повествователя Read More ......
- Роман “Дубровский” (1832) – одно из лучших произведений А. С. Пушкина. Герои этого произведения – Владимир Дубровский, Маша Троекурова, Кирилла Петрович Троекуров – сильные и незаурядные личности. Но разница между ними в том, что Дубровский и Маша – натуры благородные, Read More ......
- Проза Блока широка по тематическому охвату и многообразна по жанрам. Критические жанры Блока, как и у других критиков, определялись конкретным содержанием его критического творчества, жанрообразующим началом его тематических заданий, ведением его тематических линий, а, в конечном счете, его мировоззрением, сутью Read More ......
- Прими собранье пестрых глав, Полу смешных, полупечальных, Простонародных, идеальных, Небрежный плод моих забав, Бессониц, легких вдохновений, Незрелых и увядших лет. Ума холодных наблюдений И сердца горестных замет. А. С. Пушкин “Евгений Онегин” – трудное произведение. Самая легкость стиха, привычность содержания, Read More ......
- По жанру “Капитанская дочка” – историческое повествование в форме “семейственных записок”, в ней есть черты и повести и романа, историческое повествование тесно связано с личной судьбой главного героя, который участвует в этих событиях. Гринев анонсирует свои записки на склоне лет, Read More ......
- Деревенская проза занимает одно из ведущих мест в русской литературе. Основные темы, которые затрагиваются в романах такого жанра, можно назвать вечными. Это вопросы нравственности, любви к природе, доброго отношения к людям и другие проблемы, актуальные в любое время. Ведущее место Read More ......
Неопределенность возникает с самого начала – неясно время действия: 196.. год. Неясно происхождение героя: является ли он потомком Одоевских или он – лишь их однофамилец?
«Если его родителям еще приходилось вспоминать и определять отношение к своей фамилии, то это было в те давние годы, когда Левы еще не было или он был во чреве. А у самого Левы, с тех пор как он себя помнил, уже не возникало в этом необходимости, и был он скорее однофамильцем, чем потомком. Он был Лева»
Кто приходится настоящим отцом главному герою? (И еще раз двойной отец, когда наступает возмездие, когда он раздавлен собственным предательством, когда расширяется образ дяди Диккенса и заслоняет отца… Потому что хотя автор и посмеивается над Левой за юношескую игру воображения, однако и сам еще не решил окончательно, что дядя Диккенс ему не отец. Чего не бывает?..»). Несмотря на то, что автор вроде бы дает однозначные ответы на эти вопросы остаётся чувство недосказанности – отсюда «культ неясностей» , порожденный самой эпохой.
Лева Одоевцев растет в искусственно-иллюзорном мире, где все будто бы дышит порядочностью и благородством, а на самом деле основано на лжи и эгоизме. Истинное положение вещей от Левы с детских лет скрывается. Воспитывая Леву на абстрактных идеалах, родители приучают его «аристократически» не замечать окружающую действительность. Лева – дезориентированный человек, не знающий жизни, выросший на мифах о собственной стране и собственной семье, кожей впитавший требуемые правила игры.
«Он сам усвоил феномен готового поведения, готовых объяснений, готовых идеалов»
Мир Левы – иллюзорен.
В романе много пропусков , на которые автор сам указывает, например, описание школьных годов Левы.
Намеки : Лева должен был давать показания по одному делу, в котором был замешан товарищ, но уехал; когда вернулся, то обнаружил, что дело замяли, а товарищ пропал – арестован:
«На всех этих разбирательствах он был лишен возможности присутствовать, а когда смог, все было решено и друга уже не было. То есть он был, но где-то уже не в институте, а встретившись раз на улице, не подал Леве руки и как бы не заметил»
2. На уровне аксиологии
Деканонизация : во-первых, литературы и литературоведения; во-вторых, образа положительного героя; в-третьих, советской эпохи.
Ореол, окружающий литературоведение и вообще филологические науки, развеивается при ироничном описании «Пушкинского дома» и описании «академической среды», а также при «пересказе» Левиной статьи.
Характерные для русской классической литературы мотивы, герои и сюжетные положения по-новому обыгрываются, снижаются, даже вульгаризируются . Наиболее отчетливо выявляет себя данная тенденция в использовании таких культурных знаков русской классической литературы , как «пророк», «герой нашего времени», «маскарад», «дуэль», «бесы», «медный всадник», «выстрел».
Развенчивается образ «Положительного героя» , которым может показаться Лева. Во всем его характере проявляется двойственность, неустойчивость, аморфная податливость. Одоевцев не подлец - но и не порядочный человек; не бездарь – но и не рыцарь науки; не плебей, скорее человек утонченный – но и не аристократ духа. Мысль, чувство, поведение героя как бы зажаты в обруч требований существующей системы.
Советская эпоха осмеивается, принижается, «пушкинская» эпоха возвеличивается.
Однако Лева является положительным человеком в глазах окружающих – обладает некоторой «репутацией». Границы между добром и злом, между «идеалом» и «антиидеалом» в сознании эпохи – размыты.
Любовь и ненависть смешаны – любовь к Фаине полна противоречий. Лева покоряется Фаине, которая заставляет его ревновать «ко всему, что движется», и упивается покорностью Фаины, своей властью над ней, приобретённой после «истории с кольцом».
Оппозиции «смех-ужас», «прекрасное-отвратительное», «высокое-низменное» тоже размыты. Особенно ярко – полилог между Митишатьевым, «двумя» Левами и Бланком в разделе «Бедный всадник» (в частности эпизод полилога о Пушкине-арапе: Пушкин – черный семит).
Онтологической оппозиции «Жизнь-смерть» тоже не существует: автор воскрешает Леву после его смерти.
3. На уровне композиции
Фрагментарность и принцип произвольного монтажа : при несомненной симметричности и кольцеобразности построения «Пушкинского дома», композиция произведения обладает большой степенью свободы. Если опустить одну из «вставных» частей (лирические отступления в духе Гоголя и Чернышевского, произведения «сторонних авторов» — статьи Левы и новеллы дяди Диккенса и проч.), роман не утратит присущей ему законченности, но станет однолинейным. Отказываясь от сплошного, непрерывного, нерасчлененного повествования, обладающего хронологической последовательностью, Битов и основные разделы строит из относительно законченных и самостоятельных глав, которые можно было бы поменять местами, не разрушив произведения. В романе присутствует множественность финалов, в том числе взаимоисключающих.
Торжество деконструктивистского принципа : художественное пространство и время битовского романа разомкнуты, неоднородны, альтернативны, старые связи разрушены и в хаосе установлены новые связи, причем в основном с помощью авторских отступлений и комментариев к происходящему, а не средствами сюжета и композиции.
Несоразмерность часте й: действие первого и второго раздел протекает в одно и то же время, но события практически не пересекаются (первый раздел – «диалектика души», второй – «описание любовей Левы, культ тела») и охватывают по объему несколько десятилетий. Художественное время третьего раздела занимает всего несколько дней, художественное место ограниченно Пушкинским домом и прилегающей местностью. Это дисгармоничность, нарушение пропорций хронотопа.
Описание событий не соотносится с логическим развитием событий, сюжетом управляют не внешние события, а воля автора. Сочетание несочетаемого : поэт+алкоголик, ученый+алкоголик, философия+выпивание спиртных напитков, различные финалы, романное и «построманное» пространство.
4. На уровне жанра
а) Маргинальность проявляется вследствие разрушения традиционного романного жанров, перед нами – форма «промежуточной словестности», включившая в себя литературу, теорию литературы, философию, культурологию и утратившая жанровую специфику. Нельзя выделить ведущую жанровую черту – жанровый синкретизм. Одновременно это и литературное произведение, и литературоведческое и даже культурологическое исследование, в котором сам автор рефлексирует по поводу написанного.
б) В романе декларируется отказ от назидательности , серьезности, автор сам неоднократно указывает на это – беллетризация произведения.
в) На интертекстуальный характер произведени я указывает включение в него наравне с авторским текстом многочисленных цитат русской и зарубежной классики. Цитируются А. Пушкин, М. Лермонтов, Н. Гоголь, И. Тургенев, Л. Толстой, Ф. Достоевский, Ф. Тютчев, А. Фет, Н. Чернышевский, А. Островский, А. Чехов, А. Блок, Ф. Сологуб, И. Бунин, В. Хлебников, В. Маяковский и др. Заимствования и цитирование из зарубежной литературы: А. Дюма, Ч. Диккенс, Марк Твен, Э. Ремарк. Особенность цитирования заключается в том, что большинство цитаций не выходит за рамки школьной программы (это также отмечено автором в «Комментариях»).
Наряду с литературными в тексте встречаются цитаты из «советского фольклора», советские штампы и клише. Часто цитаты используются с целью иронизирования, пародирования.
Текст насыщен внетекстовыми аллюзиями на события советской эпохи, реминисценциями на произведения русской классики, что подчеркнуто названиями разделов, частей, глав и эпиграфами к ним.
Название первого раздела – «Отцы и дети (Ленинградский роман)» отсылка к тургеневскому роману. Название второго раздела «Герой нашего времени (Версия и варианты первой части)» отсылает нас к роману Лермонтова. Название третьего раздела «Бедный всадник (Поэма о мелком хулиганстве)» — каламбур, представляющий собой «смесь» из названий произведений Пушкина и Достоевского «Медный всадник» и «Бедные люди», эпилог «Утро разоблачения, или Медные люди» — то же.
«Пролог, или Глава, написанная позже остальных» имеет название «Что делать?» и воспроизводит названия двух романов Чернышевского. Вообще, композиционное построение «Пушкинского дома» отчасти напоминает композицию «Что делать?»: повествование начинается с описания загадочной смерти, затем делается экскурс в прошлое (предыстория «смерти»), затем выясняется, что «смерть» смертью не была (или была – зависит от варианта финала).
Тексты глав внутри разделов и приложений отсылают нас то к «Пророку» Пушкина и Лермонтова и «Безумию» Тютчева, то к «Фаталисту» и «Маскараду» Лермонтова, то к «Бесам» Пушкина и Достоевского и «Мелкому бесу» Сологуба, то к «Выстрелу» и «Медному всаднику» Пушкина, то к «Бедным людям» Достоевского, то к «Трем мушкетерам» Дюма (г-жа Бонасье), то к античной мифологии («Ахиллес и черепаха»). Их наличие в произведении широко раздвигает культурное пространство романа, активизируя мысль и воображение читателя, а также помогает экономить языковые средства. – наличие широкого культурологического контекста.
5. На уровне человека, личности, героя, персонажа и автора
Лева иррационален в делах и поступках, живет «по течению», для него характерно апокалиптическое мироощущение, эскапизм. Лева – персонаж трагический. Его отрицательные поступки перевешивают положительные – отсюда дегероизация персонажа, отсутствие идеала .
6. На уровне эстетики
Подчеркнутая антиэстетичность , шок, эпатаж, вызов, брутальность, жестокость зрения, тяга к патологии, антинормативность, протест против классических форм прекрасного, традиционных представлений о гармоничности и соразмерности;
Антиэстетичность и эпатажность: употребление ненормативной лексики, описание попоек, описание унитаза в прихожей дяди Диккенса.
Вызов : статьи Левы – вызов современному литературоведению.
Нарушение традиционных представлений о гармонии формы и содержания : писатель не пытается сохранить в глазах читателя иллюзию: это жизнь, а, напротив, постоянно подчеркивает: это художественное произведение, подчиняющееся своим собственным законам, это текст.
7. На уровне художественных принципов и приемов
а) Инверсия : перелицовывание названий классических произведений отечественных и зарубежных авторов, инверсия образа Диккенса – от возвышенного (писателя) до приземленного (дядя Мити, тоже, впрочем, писателя).
б) Ирония : описание Пушкинского дома, частая авторская насмешка над Левой, ирония по поводу его поступков.
в) Игра как способ существования в реальности и искусстве : весь роман можно уподобить литературной игре. Автор постоянно напоминает нам, что мы читаем о событиях не реальной жизни, а о выдуманных, что не стоит сопереживать герою, т.к. он является вымышленным. Своеобразна форма взаимодействия литературы и действительности: реальность, отображенная в романе, и литература как способ отражения реальности настолько переплетаются, что сам текст романа становится реальностью, а реальность становится текстом. Можно сказать, текст репрезентирует реальность, потому что реальность без этого текста существовать не может.
Возможность сокрытия подлинных мыслей и чувств : автор не углубляется в психологию героев, не объясняет мотивы их поступков, нам неизвестны их мысли – все это помогает ему формировать «сюжетные загадки».
Разрушение пафоса : ироничный тон повествования, постоянные напоминания о том, что мы читает «просто литературное произведение», игра со смыслами, включение в текст литературоведческих размышлений и отступлений, рефлексия над написанным разрушают романный пафос, и произведение уже не воспринимается как традиционный художественный роман.
Была использована литература:
1. А. Битов. Пушкинский дом. – СПб.: Азбука: Азбука-Классик, 2000.
2. И.С. Скоропанова. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. – М.: Флинта: Наука, 2001.
Другие образцы анализов текста:
И анализ стихотворения И. Бродского «Ниоткуда с любовью»
11. Своеобразие поэтов пушкинского круга (на материале творчества одного из поэтов).
Поэты пушкинского круга: 1. Денис Давыдов (1784 – 1839 гг.); 2. Пётр Вяземский (1792 – 1878 гг.); 3. Антон Дельвиг (1798 – 1831 гг.); 4. Евгений Баратынский (1800 – 1844 гг.); 5. Дмитрий Веневитинов (1805 – 1827 гг.); 6. Николай Языков (1803 – 1846 гг.).
Эти люди были современниками Пушкина, некоторые старше, некоторые младше него. Сам термин имеет историю. В дореволюционном литературоведении этих поэтов называли «поэтами пушкинской плеяды». Это название встречалось в трудах самих поэтов. Но это определение было недостаточно точно. Эти поэты не входили в организованное общество, поэтому это определение посчитали некорректным. В советское время их называли «поэтами пушкинского направления». Но пушкинское направление – вневременное понятие. Во многих антологиях этих поэтов указывали как «поэтов пушкинской поры». Но в пушкинскую пору писало около 300 поэтов. Некоторые из них не имели отношения к Пушкину. Начиная с 1960-х гг. появляется термин «поэты пушкинского круга».
Основания термина:
1. Все поэты были тесно связаны с Пушкиным. Кроме того, в творчестве самого Пушкина есть целый пласт, связанный с ними;
2. Все поэты были близки друг к другу. Они тяготели к пушкинской гармонии и мироощущению.
Этот круг не был замкнут. Их наставниками были Жуковский и Карамзин. Это было живое человеческое и поэтическое общение. «Мы были сотрудники, соратники, соперники», - говорил их современник. Н.В. Гоголь называл их «многозвучным органом, раздававшимся по всей земле». В истории русской поэзии существовала группа, свободная артель художников, духовно близкая друг к другу и к Пушкину.
Сходное в творчестве поэтов:
1. В центре их мыслей и поэзии возникает коллективный портрет Пушкина. Благодаря этим поэтам у современников возник образ мастера;
2. Все поэты впитывали дух пушкинского вольнолюбия. Для них определяющей становится тема братства;
3. В поэтах присутствует пушкинское жизнелюбие. Их поэзия огненная и заразительная. В их умах царило брожение, молодое ощущение жизни. Этим они отличались от поэтов-декабристов. Им был чужд дух политических изменений. Они стремились к эмансипации души. Никто из них не вступил в декабристское общество.
Они вводят в поэзию образ «русской тройки». Особо его любил П. Вяземский. Ираклий Андроников насчитал более 70 произведений, посвящённых этой теме. Более частотное у них понятие «воля», ассоциативно соотносящееся с понятием «Волга». Многие поэты были с её берегов. Также частотным было понятие «степь». Для них лексику определял образ широкого простора.
Для этих поэтов принципиально важно личное начало. Лейтмотивом их лирики становится песня. Многие их стихи были переложены на музыку. Пушкин говорил о «школе гармоничной точности». В своих посланиях поэты обсуждают стихи друг друга. Поэтическая критика давала возможность оттачивать слова. Стих стал раскрепощённым и гибким. Возникли естественные интонации. Стиралась грань между обыкновенной и стихотворной речью. Пушкинцы стремились сделать поэзию естественной и свободной.
Никто из них не хотел быть похож на Пушкина, но отрешиться от его гения было трудно. Возникла проблема индивидуального Я. Они пытались найти свою лирическую специализацию. Возникала проблема создания лирического героя – проблема создания индивидуального человека, способного к лирическому моделированию. Для этих поэтов лирический герой был особой маской. Денис Давыдов скрывался под маской гусара; Пётр Вяземский – журналиста-сквернослова; Антон Дельвиг – сибарита-идиллика; Николай Языков – студента, Евгений Баратынский – философа; Дмитрий Веневитинов – мальчика-гения.
Д.В. Давыдов – уникальная фигура, ярчайший герой Отечественной войны, создатель первых партизанских отрядов. Он известный поэт и военный стратег. В сознание пушкинской эпохи Давыдов вошёл своими стихами гусарской тематики. Давыдов – «Анакреонт под доломаном», поэт любви. В его лирике возникает образ «эскадрона гусар летучих», символ мужества, философии, дружбы. Прототипом лирического героя Давыдова становится известный гусар Бурцов. Давыдов создал множество стихов с образом гусара. Возникают эпатажные афоризмы. Давыдов ориентируется на резонанс, на сопряжение высокого и низкого («Жомини да Жомини, а об водке – ни полслова»). Его интересы просты и жизненны.
Н.М. Языков сохранил единство духа с Давыдовым и был особенно близок Пушкину. Языков попытался перенести в студенческую жизнь образ гусара. В его лирику входит образ халата как символ оппозиционной домашности, вольнолюбия. Студент не зависит от царя, складывается своеобразная параллель «царь – студент» («Наш Август смотрит сентябрём! Нам до него какое дело?»). Языков создаёт образ домашнего гусара. Он впитывает атмосферу Дерптского университета.
П.А. Вяземский – поэт особой судьбы. Это был самый задушевный друг Пушкина. Он был поэтом журнально-фельетонного склада, создателем народной песни. Все его песни построены по принципу куплета. Его произведения становятся частью бытовой культуры. В стихах пушкинских поэтов постоянно виден диалог.
Пушкинских поэтов отличал живой, народный слог, наличие рядом звезды Пушкина, особые поэтические формы (дружеское послание), импровизация, самоидентификация личности каждого поэта, коллективный образ молодой России. Рождался золотой век.
Антон Дельвиг Лицейский друг Пушкина и Кюхельбекера, приятель Баратынского, Дельвиг все время был в центре литературной жиз- ни 1820-х годов. Дельвиг чужд крайностей. Он не проходит мимо поисков Жуковского, ему близки античные мотивы поэзии Ба- тюшкова, на время он сближается с поэтами-декабристами, хотя не принимает ни их программу революционных преобразова- ний, ни гражданского пафоса их поэзии. Он рано осознал и по- чувствовал масштаб пушкинского гения, заявив еще в 1815 г В отсутствии находящегося в ссылке Пушкина, а затем при его активном участии Дельвиг способствует формированию облика пушкинской эпохи, актив- но участвует в работе по консолидации ее творческих сил. На страницах его изданий пушкинский круг писателей самоопре- деляется. Одним словом, созданный в Лицее миф о Дельвиге- флегматике, «ленивце праздном» разрушается. Создает журнал «Северные цветы»(1824-1831, основан в 1825)- одного из лучших альманахов 1820-х. Поэзия Дельвига в этом контексте его общелитературной, издательской деятельности как бы отходит на второй план. Око- ло 200 стихотворений, написанных в течение 1814-1830 гг., пу- бликуются в самых разных изданиях, но не находятся в центре критической мысли. В них нет ни элегического психологизма, ни гражданской страсти, ни огня, ни хмеля индивидуального чувства, ни ярко выраженной поэзии мысли. Пластический мир античной идиллии, размерен- но живущий в непривычных гекзаметрах, и необычная стили- стика «русских песен», стилизованных под фольклор, не вос- принимаются как формы времени. В 1829 г. Дельвиг издает единственный прижизненный сбор- ник - «Стихотворения барона Дельвига», куда включает всего 65 стихотворений. До смерти, в 1831 г., он создает еще несколь- ко важных и программных произведений, но все-таки именно сборник стал итогом его поэтической деятельности. Развивая пушкинскую тадицию номинации поэтического сборник - про- сто «Стихотворения», Дельвиг на первый взгляд лишает свое творение какой-то логики мысли. Отсутствует хронологическая последовательность (зрелые произведения соседствуют с юношескими, еще лицейскими; к концу сборника их число даже увеличивается), нет традиционных жанровых рубрик (идиллии, русские песни, романсы, сонеты, послания идут вперемешку), трудно выделить какие-то тематические подборки. Ощущение какого-то лирического хаоса; вот уж точно: «у каждого барона своя фантазия». Но при внимательном взгляде этот кажущийся хаос рождает чувство душевного и духовного простора, внутренней свободы, оригинальную идиллию человеческих отношений, не подвласт- ную времени, взаимодействие национального и общечеловече- ского социума. Прежде всего останавливает внимание композиционное кольцо сборника - эпиграф и эпилог. Они соотносятся и отра- жаются друг в друге. Эпиграф на немецком языке - четверости- шие из стихотворения Гете «Певец». получает в «Эпилоге» свое развитие и напоминает вольный пе- ревод. Эти образы «Эпилога»: певец и его песни «без принужденья», соловей, живые впечатленья, мотивы дружбы и напевы любви - получают особый эстетический смысл в структуре всего сбор- ника. Из 65 стихотворений около половины посвящены образу певца и его песен. Около 20 раз в номинацию текстов входят обозначения, свя- занные с музыкой: «романс», «песня», «русская песня», «хор», «дифирамб», «застольная песня». Возникают име- на Катулла, Шекспира, Геснера, Гёте, Руссо, каждый из которых воплощает свою концепцию бытия: любви, идиллии, гармонии, естественного человека. Подобная концентрация определенного мирообраза, его раз- ных модификаций позволяет Дельвигу превратить поэтическое пространство сборника в пространство душевного простора и духовной свободы. В этом пространстве «распространяется душа» поэта, устремляясь к истокам человеческого духа, первоосновам есте- ства - мифологии и фольклору. Два жанра - античная идиллия и русская песня не просто соседствуют на страницах сборника; шесть идиллий и восемь русских песен - это своеобразный ди- алог культур и вместе с тем органическое единство. Античные идиллии Дельвига - история становления естественного чело- века, его природного бытия. Как и в античных идил- лиях, для Дельвига в них важнее простонародности деталей и отдельных выражений воссоздание мира духовной жизни, души естественного человека. Мелодика стиха, обилие анафор, вопросительно-восклицательная интонация, образ героини как носительницы любовного чувства, обилие постоянных эпитетов (синее море, злая тоска, вещий сон, дремучий лес, черное горе, лютые звери, темная ночка, миленький дружок) воссоздают ат- мосферу живых и непосредственных эмоций. В эпоху споров о народности Дельвиг в античной идиллии и русской песне выявлял первоистоки самой поэзии, ее естествен- ные чувства. Мифологически-фольклорные корни в его созна- нии соотносились с проблемой не только национального, но и общечеловеческого характера. В атмосфере гражданской экзаль- тации он напоминал о богатстве народной души и подлинных человеческих ценностях. Три стихии души - поэзия, любовь, дружба - определяют идиллический мир лирического героя Дельвига. Идиллии Дель- вига - не идеализация и приукрашивание мира, а открытие его естества и подлинности. Поэт-идиллик воссоздает этот мир не с копии, а с оригинала. Поэт-идиллик формировал в русском художественном и общественном сознании особый мир тех человеческих ценно- стей, которые вечны и естественны. Пушкин ценил в поэзии Дельвига необыкновенное «чутье изящного», «эту роскошь, эту негу, эту прелесть более отрицательную, чем положитель- ную, которая не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях!»116. В «русских песнях» чувствуется бо2льшая на- пряженность в чувствах, драматизм. 12. Поэзия Е.А. Баратынского.
Баратынский генетически связан с пушкинской эпохой. Он человек пушкинского времени. Расцвет его творчества приходится на конец 1820 – начало 1830-х гг. Он чувствует своё трагическое одиночество. Его настроение, основная проблематика его творчества связаны с лермонтовской эпохой безвременья. Его близость с пушкинской эпохой и одиночество лермонтовской эпохи определили специфику его творчества.
Пушкин писал: «Баратынский у нас оригинален, ибо мыслит глубоко и свежо. Баратынский – Гамлет». Муки поиска своего слова определили этот тип человека. Баратынский был прототипом Евгения Онегина.
Баратынский был представителем родовитого дворянского рода. В 12 лет он был помещён в аристократический пажеский корпус. Там он организовал так называемое «Общество шиллеровских разбойников». За кражу Баратынский был исключён из пажеского корпуса в возрасте 16 лет и разжалован в солдаты. Он был отправлен служить в Финляндию. Это была довольно лояльная ссылка. Он вернулся в Петербург при заступничестве Жуковского. Его первое известное произведение – элегия «Финляндия». В ней нет никакого автобиографического материала. Мало и психологического материала. Ощутимо могучее биение мысли, автоинтеллектуализм. В центре элегии столкновение человека с судьбой. Судьба становится определённым образом для Баратынского. Баратынский утверждает величие человеческой мысли. Излюбленным жанром поэта становится элегия.
Пушкин писал о Баратынском: «Певец пиров и грусти томной». Сами названия произведений у Баратынского говорящие: «Разуверение», «Сомнение», «Разлука», «Одиночество», «Безжизненность». В основе этих заглавий отвердевшие отглагольные существительные. Баратынский исследует духовную составляющую. В его лирике можно выделить лексические группы, связанные с судьбой, роком. Очень важно понятие сна. Это понятие полисемантично. Сон у Баратынского – и очарование, и забвение, и неприятие мира – в общем, сама жизнь. Сновидение очень важно для Баратынского. Очень важны и слова с приставкой раз- (рас-). Эти слова передают момент внутреннего разлада. Другая группа слов – слова с приставками без- (бес-). Эти приставки передают уничтожающую сущность. Поэт страстно жаждет другой жизни.
Анализ Баратынского проявляется в стихотворении «Признание». Баратынский членит стихи на разные строфы. Поэт создаёт своеобразную симфонию признания. Такое деление членит жизненный путь. Первое восьмистишие – фиксация прошлого; второе четверостишие – история одиночества; в следующем тринадцатистишии поэт показывает будущее. Центральная часть стихотворения отличается внутренним драматизмом. Последнее восьмистишие – прощание.
Поздние элегии Баратынского трагичны. К концу 1830-х гг. он разошёлся с друзьями, был склонен к запоям. В 1843 г. он отправился в Неаполь, где внезапно скончался 1844 г. Настроение трагического одиночества передаёт его итоговый сборник «Сумерки», вышедший в 1842 г. После «Сумерек» Баратынский написал стихотворение «Пироскаф» и ещё два стихотворения, пропитанных душевным порывом.
Заглавие Баратынского определяет философскую материю общественного бытия, адекватную лермонтовскому безвременью. Сумерки – состояние, но не души, а самой эпохи. Сборник Баратынского организован так, что в нём важны циклические настроения. Первоначальное название сборника было «Сон в зимнюю ночь». Сборник включает 26 текстов. Все тексты имеют чёткие заглавия. Баратынский – сложный поэт, поэт огромной глубины чувств и эмоций. В сумерках проходят времена года. Сборник посвящён П.А. Вяземскому, которого Баратынский называл «звездой разрозненной плеяды», подчёркивая уход пушкинской поры.
Стихотворение-кульминация сборника – «Осень». Оно родилось как реквием по погибшему Пушкину, по человеческому бытию. Интеллектуальная жатва трагична, это трагедия жизни без Пушкина.