Художественный стиль речи – это язык литературы и искусства. Он используется для передачи эмоций и чувств, художественных образов и явлений.

Художественный стиль – это способ самовыражения писателей, поэтому, как правило, он используется в письменной речи. Устно же (например – в пьесах) зачитываются написанные заранее тексты. Исторически художественный стиль функционирует в трех родах литературы – лирике (стихотворениях, поэмах), драме (пьесах) и эпосе (рассказы, повести, романы).

Статья обо всех стилях речи — .

Задали реферат или курсовую по литературе или другим предметам? Теперь можно не мучиться самому, а просто заказать работу. Рекомендуем обращаться >>сюда , тут делают быстро и дешево. Более того, тут можно даже торговаться
P.S.
Домашки, кстати, там тоже делают 😉

Черты художественного стиля таковы:

2. Языковые средства являются способом передачи художественного образа, эмоционального состояния и настроения рассказчика.

3. Использование стилистических фигур – метафор, сравнений, метонимий и др., эмоционально-экспрессивной лексики, фразеологизмов.

4. Многостильность. Применение языковых средств иных стилей (разговорного, публицистического) подчинено выполнению творческого замысла. Из этих сочетаний постепенно складывается то, что называют авторским стилем.

5. Использование речевой многозначности – слова побираются так, чтобы и их помощью не только образы «рисовать», но и вкладывать в них скрытый смысл.

6. Функция передачи информации часто скрыта. Цель художественного стиля – передать эмоции автора, создать у читателя настроение, эмоциональный настрой.

Художественный стиль: разбор примера

Рассмотрим на примере особенности разбираемого стиля.

Отрывок из статьи:

Война изуродовала Боровое. Вперемежку с уцелевшими избами стояли, как памятники народного горя, обуглившиеся печи. Торчали столбы от ворот. Сарай зиял огромной дырой – от него отломили половину и унесли.

Были сады, а теперь пни – как гнилые зубы. Лишь кое-где приютились по две-три яблоньки-подростка.

Село обезлюдело.

Когда однорукий Федор вернулся домой, мать была в живых. Состарилась, отощала, седины прибавилось. Усадила за стол, а угощать-то и нечем. Было у Федора свое, солдатское. За столом мать рассказала: всех пообирали, шкуродеры окаянные! Прятали мы свиночек да курочек, кто куда горазд. Да неужто убережешь? Он шумит-грозит, подавай ему курицу, будь хоть распоследняя. С перепугу и последнюю отдавали. Вот и у меня ничего не осталось. Ой, худо было! Разорил село фашист проклятый! Сам видишь, что осталось… больше половины дворов спалил. Народ кто куда разбежался: кто в тыл, кто в партизаны. Девчонок сколько поугоняли! Вот и нашу Фросю увели…

За день-два огляделся Федор. Стали возвращаться свои, боровские. Повесили на пустой избе фанерку, а по ней кривобокими буквами сажей на масле – не было краски – «Правление колхоза «Красная заря» – и пошло, и пошло! Лиха беда – начало.

Стиль данного текста, как мы уже сказали, художественный.

Его черты в этом отрывке:

1. Заимствование и применение лексики и фразеологии иных стилей (как памятники народного горя, фашист, партизаны, правление колхоза, лиха беда начало ).
2. Применение изобразительных и выразительных средств (поугоняли, шкуродеры окаянные, неужто ), активно применяется смысловая многозначность слов (война изуродовала Боровое, сарай зиял огромной дырой ).
3. всех пообирали, шкуродеры окаянные! Прятали мы свиночек да курочек, кто куда горазд. Да неужто убережешь? Он шумит-грозит, подавай ему курицу, будь хоть распоследняя. Ой, худо было! ).
4. Были сады, а теперь пни – как гнилые зубы; Усадила за стол, а угощать-то и нечем; на масле – не было краски ).
5. Синтаксические структуры художественного текста отражают, в первую очередь, поток авторских впечатлений, образных и эмоциональных (Вперемежку с уцелевшими избами стояли, как памятники народного горя, обуглившиеся печи. Сарай зиял огромной дырой – от него отломили половину и унесли; Были сады, а теперь пни – как гнилые зубы ).
6. Характерное использование многочисленных и разнообразных стилистических фигур и тропов русского языка (пни – как гнилые зубы; стояли, как памятники народного горя, обуглившиеся печи; приютились по две-три яблоньки-подростка ).
7. Применение, в первую очередь, лексики, составляющей основу и создающей образность разбираемого стиля: например, образных приемов и средств русского литературного языка, а также слов, которые реализуют свое значение в контексте, и слов широкой сферы употребления (состарилась, отощала, спалил, буквами, девчонок ).

Таким образом, художественный стиль не столько рассказывает, сколько показывает – помогает ощутить обстановку, побывать тех местах, о которых повествует рассказчик. Конечно, имеет место быть и определенное «навязывание» авторских переживаний, однако оно и создает настроение, передает ощущения.

Художественный стиль – один из самых «заимствующих» и гибких: писатели, во-первых, активно используют языковые иных стилей, а во-вторых, успешно сочетают художественную образность, например, с объяснениями научных фактов, понятий или явлений.

Научно-художественный стиль: разбор примера

Рассмотрим на примере взаимодействие двух стилей – художественного и научного.

Отрывок из статьи:

Молодежь нашей страны любит леса и парки. И любовь эта плодотворная, деятельная. Она выражается не только в закладке новых садов, парков и лесополос, но и в бдительной охране дубрав и лесов. Однажды на собрании на столе президиума появились ровные щепки. Какой-то лиходей срубил яблоню, одиноко росшую на берегу реки. Словно маяк, стояла она на крутояре. К ней привыкли, как к обличью своего дома, ее любили. И вот ее не стало. В этот день родилась группа по охране природы. Ее назвали «Зеленый патруль». Пощады браконьерам не было, и они стали отступать.

Н. Коротаев

Черты научного стиля:

1. Терминологичность (президиум, закладка лесополос, крутояр, браконьерам ).
2. Наличие в ряду существительных слов, обозначающих понятия признака или состояния (закладка, охрана ).
3. Количественное преобладание существительных и прилагательных в тексте над глаголами (любовь эта плодотворная, деятельная; в закладке новых садов, парков и лесополос, но и в бдительной охране дубрав и лесов ).
4. Употребление отглагольных оборотов и слов (закладка, охрана, пощады, собрании ).
5. Глаголы в настоящем времени, которые имеют в тексте «вневременное», признаковое значение, с ослабленными лексико-грамматическими значениями времени, лица, числа (любит, выражается );
6. Большой объем предложений, их безличный характер в совокупности с пассивными конструкциями (Она выражается не только в закладке новых садов, парков и лесополос, но и в бдительной охране дубрав и лесов ).

Черты художественного стиля:

1. Широкое использование лексики и фразеологии других стилей (президиум, закладка лесополос, крутояр ).
2. Применение различных изобразительно-выразительных средств (любовь эта плодотворная, в бдительной охране, лиходей), активное использование речевой многозначности слова (обличье дома, «Зеленый патруль»).
3. Эмоциональность и экспрессивность изображения (К ней привыкли, как к обличью своего дома, ее любили. И вот ее не стало. В этот день родилась группа) .
4. Проявление творческой индивидуальности автора – авторский стиль (Она выражается не только в закладке новых садов, парков и лесополос, но и в бдительной охране дубрав и лесов. Здесь: соединение черт нескольких стилей ).
5. Уделение особого внимания частным и вроде бы случайным обстоятельствам и ситуациям, за которыми можно увидеть типичное и общее (Какой-то лиходей срубил яблоню… И вот ее не стало. В этот день родилась группа по охране природы ).
6. Синтаксический строй и соответствующие структуры в данном отрывке отражают поток образно-эмоционального авторского восприятия (Словно маяк, стояла она на крутояре. И вот ее не стало ).
7. Характерное использование многочисленных и разнообразных стилистических фигур и тропов русского литературного языка (любовь эта плодотворная, деятельная, словно маяк, стояла она, пощады не было, одиноко росшая ).
8. Применение, в первую очередь, лексики, составляющей основу и создающей образность разбираемого стиля: например, образных приемов и средств русского языка, а также слов, которые реализуют свое значение в контексте, и слов самого широкого распространения (молодежь, лиходей, плодотворная, деятельная, обличье ).

По разнообразию языковых средств, литературных приемов и методов художественный стиль, пожалуй, самый богатый. И, в отличие от других стилей, имеет минимум ограничений – при должной прорисовке образов и эмоциональном настрое написать художественный текст можно даже научными терминами. Но, конечно, злоупотреблять этим не стоит.

Тип задания: 19

Условие

Некоторые посетители (1) билета (2) у которых (3) вообще не было (4) отправлялись в правительственную ложу.

Показать ответ

Ответ

14 <или> 41

Тип задания: 19
Тема: Знаки препинания в сложноподчиненном предложении

Условие

Расставьте знаки препинания: укажите все цифры, на месте которых в предложении должны стоять запятые. Цифры запишите подряд без пробелов, запятых и других дополнительных символов.

Я кружил неподалёку и видел (1) как взблёскивает на солнце шайба (2) как командует Вадик (3) и склоняются над кассой знакомые фигуры.

Показать ответ

Ответ

12 <или> 21

Источник: «Русский язык. Типовые тестовые задания ЕГЭ 2019». Под ред. Р. А. Дощинский., М. С. Смирнова.

Тип задания: 19
Тема: Знаки препинания в сложноподчиненном предложении

Условие

Расставьте знаки препинания: укажите все цифры, на месте которых в предложении должны стоять запятые. Цифры запишите подряд без пробелов, запятых и других дополнительных символов.

И можно вперёд сказать (1) что перелёт на другие планеты (2) не даст той радости (3) о которой (4) сейчас грезится.

Показать ответ

Ответ

13 <или> 31

Источник: «Русский язык. Типовые тестовые задания ЕГЭ 2019». Под ред. Р. А. Дощинский., М. С. Смирнова.

Тип задания: 19
Тема: Знаки препинания в сложноподчиненном предложении

Условие

Расставьте знаки препинания: укажите все цифры, на месте которых в предложении должны стоять запятые. Цифры запишите подряд без пробелов, запятых и других дополнительных символов.

Ничто в спокойной наружности его не говорило о том напряжении чувства (1) гул (2) которого (3) мчался во всём его существе оглушительным нервным стоном.

Показать ответ

Ответ

Источник: «Русский язык. Типовые тестовые задания ЕГЭ 2019». Под ред. Р. А. Дощинский., М. С. Смирнова.

Тип задания: 19
Тема: Знаки препинания в сложноподчиненном предложении

Условие

Расставьте знаки препинания: укажите все цифры, на месте которых в предложении должны стоять запятые. Цифры запишите подряд без пробелов, запятых и других дополнительных символов.

Романтизм юности помешал мне свернуть с дороги (1) идти (2) по которой (3) я был обречён.

Показать ответ

Ответ

Источник: «Русский язык. Типовые тестовые задания ЕГЭ 2019». Под ред. Р. А. Дощинский., М. С. Смирнова.

Тип задания: 19
Тема: Знаки препинания в сложноподчиненном предложении

Условие

Расставьте знаки препинания: укажите все цифры, на месте которых в предложении должны стоять запятые. Цифры запишите подряд без пробелов, запятых и других дополнительных символов.

ПАТЕТИЧЕСКОЕ (производное от «пафос») - эстетическая категория, отражающая наличие явлений, реальных и художественных, в которых в яркой, действенной форме выражается определенный пафос. Термин пафос может относиться как к жизненному и художественному содержанию, так и к средствам его воплощения. Аристотель в «Риторике» указывал, что ораторский «стиль будет обладать надлежащими качествами, если он полон чувства…» (букв. patheticon - патетичен). Псевдо-Лонгин в трактате «О возвышенном» уже рассматривал патетическое как самостоятельное эстетическое качество, отличное от возвышенного, хотя иногда и примыкающее к нему. Он же определил особенности патетического стиля художественной речи. Ф. Шиллер патетическое понимает как единство чувственного страдания и торжествующей над ним силы духа, как необходимое слагаемое трагического искусства. Патетическое имеет широкий диапазон модификаций - от возвышенного, героического до мелодраматического.

ПАРОДИЯ (греч. parodia - пение наизнанку) - термин, обозначающий один из видов комического искусства, ироническое или сатирическое подражание художественному произведению, писателю, стилю и даже целому художественному направлению. В пародии часто комически имитируют манеру, излюбленные художественные приемы, обороты речи художника, доводя их до карикатурного преувеличения, и таким способом высмеивают эти стороны его творчества. Для пародии очень важно, чтобы читатель, зритель или слушатель угадывал пародируемый объект. Она встречается практически во всех видах искусств: литературе, музыке, изобразительных искусствах, кино. Комический эффект зачастую достигается за счет несоответствия между темой и способом ее выражения; степень критического отношения к объекту в пародии может быть различной: от шуточной стилизации до карикатуры и сарказма. Разновидностью литературной пародии является бурлеска. Пародия была известна еще в античности (например, «Лягушки», «Облака» у Аристофана содержат пародии на Еврипида и Сократа).

В искусстве и литературе пародия носит или характер товарищеской критики, или же приобретает сатирический характер, когда направлена против враждебных явлений. Известны пародии В. Маяковского, А. Архангельского, А. Безыменского и т. д.

ОЦЕНКА ЭСТЕТИЧЕСКАЯ - определение степени совершенства, эстетической значимости предметов и явлений действительности, а также произведений искусства. Эстетическая оценка обусловлена мировоззрением, социальной позицией личности, уровнем ее культуры, потребностями, интересами, развитым эстетическим вкусом. Эстетическая оценка шире оценки художественной. Она складывается из восприятия эстетического объекта, его анализа и, наконец, суждения о его достоинствах.

В общих чертах оценку можно подразделить на две главные части: оценку содержания и формы. Эстетическая оценка опирается на предшествующий опыт развития эстетической культуры. В этом - гарантия ее преемственности, надежности идейно-эстетических критериев. Но здесь же и трудность: абсолютизация эстетических образцов прошлого может привести к возведению их в канон, а следовательно, закрыть путь поискам нового. Выход из этого противоречия не столько в ориентации на развитый вкус (это само собой подразумевается), сколько на выработку научных критериев, основывающихся на глубоком понимании как структуры эстетического объекта, его свойств, так и законов его развития.

ОЦЕНКА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — определение художественной ценности произведений искусства. Художественная оценка является результатом процесса познания художественного произведения.

Основание оценки обязательно присутствует у реципиента (читателя, зрителя, слушателя) искусства, будучи заложенным в его потребностях, интересах, идеалах. Непосредственное формирование художественной оценки, как правило, начинается с чувственного этапа восприятия произведения искусства. На следующих этапах постижения воспринимаемого объекта отношение реципиента все более усложняется. Здесь включаются в процесс познания и рациональные элементы художественного вкуса, идеала, вытекающие из положений эстетической теории. Так окончательно оформляется художественное суждение, представляющее собой конечный пункт, кульминацию и вершину художественной оценки. Художественная оценка - это, с одной стороны, оценка массового потребителя искусства, с другой - художественной критики. Оценивая художественное произведение, и массовый потребитель, и профессиональный художественный критик проделывают, в сущности, одну и ту же работу. Разница заключается лишь в качественном результате анализа произведения искусства. У критика он будет более полным и доказательным в силу его более высокой эстетической квалификации и уровня его художественной подготовленности.

Разнообразие критериев, которыми пользуется художественная критика, приводит к вариативности художественных оценок. Для марксистской художественной критики законом выступает общность социальных и эстетических критериев, обеспечивающих формирование качественной, полнокровной художественной оценки, адекватно отражающей достижения художественной культуры, выступающей одним из важных факторов ее прогресса.

ОТРАЖЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ - познание или отражение действительности в искусстве. Философской основой для понимания художественного отражения является ленинская теория отражения. Вне принципов теории отражения, касающихся диалектики объективного и субъективного в познавательном процессе, активности отражающего сознания (его избирательности, способности к абстрагированию, обобщению), соответствия образа оригиналу, невозможно выяснение специфики эстетического сознания - эстетического чувства, вкусов, идеалов и т. д.

Методологическое значение теории отражения для эстетической науки получило убедительное подтверждение в опыте исследований гносеологической природы искусства, художественного образа, творчества и восприятия как специфических форм отражения.

Не случайно ревизионисты от эстетики избрали в качестве объекта своих реформистских атак именно теорию отражения. В своих нападках на марксистско-ленинскую эстетику и искусство социалистического реализма они пытаются дискредитировать методологическую ценность теории отражения, якобы ограничивающей активность, свободу художественной деятельности.

Между тем В. И. Ленин специально подчеркивал диалектически активный характер процесса отражения «от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике». Диалектико-материалистическое понимание любого творческого процесса и его результата основано на признании объективной реальности в качестве исходного начала, обеспечивающего творчество необходимым материалом. Обобщение и преобразование всегда предполагают наличие определенного материала, его накопление, осуществляемое в процессе многообразных форм взаимодействия человека с миром. Таким образом, созидательно-преобразующим актам всегда предшествует отражение (ощущение, восприятие, представление, понятие, шире - знание).

Результатом художественного отражения является художественный образ, в котором содержатся глубокие обобщения, яркая эмоциональность. Особенностью художественно-образного отражения действительности является конкретно-чувственная форма. Идеи в искусстве не выражаются иначе, как в цвете, звуке, камне, слове и т. д. Внимательно наблюдая и изучая действительность, художник создает произведение, которое имеет не только большую эстетическую ценность, но и выполняет познавательную функцию. Основоположники марксизма убедительно показали на примере творчества английских писателей XIX в. - Диккенса, Теккерея и др., а также на примере «Человеческой комедии» Бальзака, что художник может давать картину общественного устройства ярче и точнее, чем историки, экономисты и статистики.

И в наши дни искусство играет важную роль в изучении человека, его духовного мира. По признанию психологов, ученый в целом ряде случаев не в состоянии сравниться с художником в тонкостях наблюдения и описания многих душевных переживаний. В более широком смысле искусство отличается от науки тем, что его основной критерий - правда жизни, в то время как наука апеллирует лишь к истине. Понятие правдивости в искусстве необычайно емкое. Оно включает в себя не только истину, но и заблуждения, а также вымысел. Правдивыми и убедительными бывают, например, произведения, содержащие сказочные и мифологические сюжеты. Не случайно художественный образ как основной способ и результат отражения действительности в искусстве понимается марксистско-ленинской эстетикой одновременно как образ реальности и как нечто новое и специфическое, внесенное в произведение художником в результате деятельности воображения и фантазии.

Если искусство перестает быть отражением реальности, то происходит разрушение художественного образа. В этом случае художник строит произведения на необразной беспредметной основе. Разрушение образа происходит и в том случае, когда художник сохраняет изобразительность и правдоподобие, но не делает значительных обобщений. Вместо яркой образности перед нами унылое и монотонное перечисление и описание голых фактов. В качестве «художественных» фактов в этом случае могут быть представлены и всевозможные предметы быта, как, например, в поп-арте. Отсутствие образной основы составляет сущность беспредметного искусства, что означает полный отказ от изобразительности, от любого сходства с реальностью.

ОТНОШЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ - тип идеологических отношений, возникающих по поводу произведений искусства между субъектами, вовлеченными в художественную практику общества. Центром художественно-идеологических отношений являются отношения художника и публики, основанные на восприятии публикой произведений, созданных художниками. Все другие отношения в сфере художественной практики, так или иначе способствуют их реализации: отношения критики и публики создают условия взаимопонимания творцов произведений искусства и тех, кому они предназначены; отношения художник - издатель, художник - продюсер, антрепренер и т. п., издатель - читатель организуют общественное распространение произведений искусства; отношения в системе учреждений, хранящих и передающих художественные произведения (библиотеки, музеи, выставочные залы, театры, филармонии и т. п.), обеспечивают социальное бытование искусства. В систему художественно-идеологических отношений вовлечены социальные группы и объединения художников, социальные институты и учреждения, действующие в художественной культуре.

Через формирование специфических организационных форм художественно-идеологических отношений общество оказывает воздействие на ход развития искусства, на его содержание и формы, на его функционирование в духовной культуре общества. Поэтому история искусства есть не только история художественных идей, история содержания и формы художественных произведений, но и история художественно-идеологических отношений, которые определяют конкретноисторический тип организации целостной художественной жизни, свойственный тому или иному историческому типу общества и его культуре.

ОТНОШЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ - особое отношение человека к действительности, в процессе которого человек раскрывает и выявляет меру целостности предметов, явлений и ситуаций объективного мира, проявляет и переживает развитые в себе способности и возможности активной творческой деятельности, оценивает степень совершенства явлений действительности и степень гармонии человека и мира.

История эстетики знает два принципиально различных подхода к выяснению сущности эстетического отношения. Идеалистическая эстетика искала основание эстетического отношения или в мире объективного духа, где изначально и независимо от человека живет идея совершенства и красоты, идеал прекрасного, или в человеческом духе, в его способности «проникать» в предмет, придавая ему эмоционально-эстетические характеристики («теория вчувствования»). Материалистическая эстетика старалась найти объективную и абсолютную основу эстетического отношения в конкретных материальных свойствах предметов и явлений (соразмерность, пропорциональность, симметрия, гармония, золотое сечение, S-образная линия и т. п.). Высшее достижение домарксистской эстетики в решении проблемы эстетического отношения - эстетическая концепция русских революционных демократов, которые подошли к пониманию общественной обусловленности эстетического чувства и отношения.

Марксистско-ленинская эстетика вскрыла действительную диалектику эстетического отношения, которое стоит в ряду основных отношений человека к объективному миру. Эстетическое отношение развивается и существует как самостоятельное ценностное отношение (см. ). В эстетическом отношении оценка явлений объективного мира не вытекает непосредственно из конкретных критериев той или иной деятельности, а дается относительно всей жизнедеятельности общественного человека и относительно объективного мира, присущей ему меры. Поэтому культура общества не знает более емких и весомых ценностей, чем те, которые формируются в эстетическом отношении человека к миру и которые выражаются в категориях прекрасного, возвышенного и др.

Эстетическое отношение вбирает в себя практическое и познавательное начала, в то же время освобождаясь от них, что проявляется в диалектике активно-эмоционального и созерцательно-незаинтересованного характера эстетического переживания. Как ценностное отношение, оно детерминируется не только объективной ситуацией, но и несет на себе следы социальной позиции субъекта: характер и содержание эстетических оценок исторически меняются, существенно отличаются у антагонистических классов (сравни эстетические идеалы буржуазии и рабочего класса).

Многообразие эстетических отношений человека к действительности проявляется и закрепляется в системе эстетических категорий: прекрасное,возвышенное, изящное, грациозное, трогательное, трагическое, комическое и т. д. Система эстетических отношений постоянно развивается как в результате прогресса общественной практики, так и под влиянием искусства, которое обобщает и развивает эстетический опыт общества.

ОРИГИНАЛЬНОСТЬ ТВОРЧЕСКАЯ (от лат. originalis - первоначальный) - эстетически ценная качественная новизна, самобытность, неповторимость творчества мастера, его особый вклад в художественную культуру. Оригинальность выражается в новизне содержания и новой дерзкой манере говорить старое. В произведении искусства творческая оригинальность может выступать в большей или меньшей степени. Стремление художника к чрезмерной оригинальности приводит к вычурности, разорванности между формой и содержанием. Оригинальность подменяется оригинальничанием. По мысли Гегеля, подлинная оригинальность стиля состоит в отсутствии оригинальности, т. е. в ее скрытости, слиянии автора с самим произведением.

Творческая оригинальность, определяемая особенностями дарования художника, складом его личности, видения мира, художественного стиля, может носить характер абсолютный или относительный и выступать при сравнении, сопоставлении творчества разных мастеров. Абсолютная оригинальность представляет неповторимые художественные открытия в разработке содержания, формы, языка произведений искусства, в открытии новых путей его развития - новых жанров, направлений и даже видов искусства. Так, в творчестве композитора А. Н. Скрябина отмечаются различные уровни проявления оригинальности в особенностях индивидуального стиля, в разработке жанра симфонической поэмы («Поэма экстаза» и др.), в создании нового вида искусства - «цветомузыки». Относительная творческой оригинальности по существу совпадает с творческой индивидуальностью (см. Индивидуальность творческая), в которой сочетаются менее значимые самобытные или индивидуализированные качества художника. Это способность ярко, по-новому, свежо и эстетически значимо воспроизводить и соединять уже известные в искусстве элементы содержания и формы, придавая им своеобразную акцентировку. Относительная оригинальность может также характеризовать процесс становления таланта мастера и выступать в различных проявлениях на разных этапах творчества. В творчестве Н. А. Рериха, например, период интереса к славянской истории сменяется увлечением культурой стран Востока, поисками духовных взаимосвязей человека и природы.

Относительная оригинальность свойственна каждому талантливому автору, который, обращаясь даже к «вечным» темам искусства, раскрывает их в неповторимом художественном решении, преломляя через собственное видение мира свой эстетический идеал. Поэтому, даже используя уже найденные другими образы, сюжеты, талантливый художник дает им собственное творческое истолкование в соотнесении с образной системой своего произведения и с требованиями эпохи. Оригинальность исполнителей - актеров, режиссеров, музыкантов и др. проявляется в новой интерпретации образов, произведений. Оригинальность творческой индивидуальности художника выступает как мерило сопоставления собственного вклада со всем, что создано до него в развитии искусства, и с тем, что создано его современниками, что наиболее распространено, привычно, приобрело значение нормы.

ОБРАЗ ХУДОЖНИКА - эстетическое понятие, обозначающее целостное представление о творце произведений искусства, его роли и функции в обществе. Оно дифференцируется соответственно двум смысловым значениям: в первом из них подразумевается обобщенное абстрагированное от конкретных личностей, творцов представление о роли художника (писателя, живописца, композитора и др.) на том или ином этапе общественного развития; во втором случае имеется в виду конкретный образ определенной творческой индивидуальности (например, Шекспира, Рафаэля или Пушкина) (см. ). Между ними существует тесная связь.

На различных этапах истории в качестве «эталона» обычно выдвигается определенный тип художника, соответствующий стремлениям и ожиданиям того или иного класса или социальной группы.

Понятие образа художника имеет существенное методологическое значение для истории эстетики и современной практики, т. к. связано с вопросами сущности и значения искусства, ценностными ориентациями, эстетическими идеалами, процессами формирования эстетических воззрений. Особенно важна эта категория при изучении восприятия искусства массами читателей, зрителей, слушателей. То или иное существующее в общественном сознании представление об «эталоне», типе творца искусства воссоздается средствами литературы, театра, живописи, кино- и телеискусства.

Представления об образе художника восходят к древней истории. Они носили в тот период легендарный характер и были порождены верой в особый дар влияния на людей, пророчества и предвидения, которым якобы наделен художник. Изучение образа художника возникло в эстетике XVIII-XIX вв. Особенное внимание к трактовке самого понятия «художник» и характеристике типов творца и его роли уделено в эстетике Гегеля. Однако всестороннее научное исследование этого явления стало возможным лишь в марксистской эстетике.

Представления об образе художника как феномене общественного сознания всегда были предметом борьбы различных лагерей в эстетике, критике и в самом искусстве. Трактовка образа художника как борца за народную свободу, гуманизм, социальную справедливость противостояла в передовых слоях общества идеям об элитарности художественной культуры, представлениям о художнике как личности, погруженной лишь в сферу индивидуалистических переживаний, отрешенной от жизни и тревог народа и человечества.

Различные трактовки образа художника имеются и в художественных произведениях о творцах искусства - в литературе, живописи, театральных пьесах и др.

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - один из важнейших терминов эстетики и искусствознания, который служит для обозначения связи между действительностью и искусством и наиболее концентрированно выражает специфику искусства в целом. Художественным образом обычно определяют как форму или средство отражения действительности в искусстве, особенностью которого является выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме. Такое определение позволяет выделить специфику художественно-образного мышления в сравнении с другими основными формами мыслительной деятельности.

Подлинно художественное произведение всегда отличается большой глубиной мысли, значительностью поставленных проблем. В художественном образе, как важнейшем средстве отражения действительности, сосредоточены критерии правдивости и реалистичности искусства. Соединяя реальный мир и мир искусства, художественного образа, с одной стороны, дает нам воспроизведение действительных мыслей, чувств, переживаний, а с другой - делает это с помощью средств, характеризующихся условностью. Правдивость и условность существуют в образе вместе. Поэтому яркой художественной образностью отличаются не только произведения великих художников-реалистов, но и те, которые целиком построены на вымысле (народная сказка, фантастическая повесть и др.). Образность разрушается и исчезает, когда художник рабски копирует факты реальности или когда он полностью уклоняется от изображения фактов и тем самым порывает связь с действительностью, сосредоточившись на воспроизведении своих различных субъективных состояний.

Таким образом, как результат отражения действительности в искусстве, художественный образ представляет собой продукт мысли художника, однако мысль или идея, заключенные в образе, всегда имеют конкретночувственное выражение. Образами называют как отдельные выразительные приемы, метафоры, сравнения, так и целостные структуры (персонажи, характеры, произведение в целом и т. п.). Но сверх этого существует и образный строй направлений, стилей, манер и т. д. (образы средневекового искусства, Возрождения, барокко). Художественный образ может быть частью произведения искусства, но может быть и равным ему и даже его превосходить.

Особенно важно установить взаимосвязь между художественным образом и художественным произведением. Иногда они рассматриваются в аспекте причинно-следственных связей. В этом случае художественный образ выступает как нечто производное от художественного произведения. Если произведение искусства - это единство материала, формы, содержания, т. е. всего того, с чем работает художник для достижения художественного эффекта, то художественный образ понимается лишь как пассивный результат, фиксированный итог творческой деятельности. Между тем деятельностный аспект в равной мере присущ как художественному произведению, так и художественному образу. Работая над художественным образом, художник часто преодолевает ограниченность первоначального замысла и порой материала, т. е. практика творческого процесса вносит свои поправки в самую сердцевину художественного образа. Искусство мастера здесь органически слито с мировоззрением, эстетическим идеалом, которые выступают основой художественного образа.

Основными этапами, или уровнями, формирования художественного образа являются:

Образ-замысел

Художественное произведение

Образ-восприятие.

Каждый из них свидетельствует об определенном качественном состоянии в развитии художественной мысли. Так, от замысла во многом зависит дальнейший ход творческого процесса. Именно здесь происходит «озарение» художника, когда будущее произведение «вдруг» представляется ему в главных чертах. Конечно, это схема, но схема наглядная и образная. Установлено, что образ-замысел играет одинаково важную и необходимую роль в творческом процессе как художника, так и ученого.

Следующий этап связан с конкретизацией образа-замысла в материале. Условно его называют образ-произведение. Это такой же важный уровень творческого процесса, как и замысел. Здесь начинают действовать закономерности, связанные с природой материала, и только здесь произведение получает реальное существование.

Последним этапом, на котором действуют свои законы, является этап восприятия художественного произведения. Здесь образность не что иное, как способность воссоздать, увидеть в материале (в цвете, звуке, слове) идейное содержание произведения искусства. Это умение видеть и переживать требует усилия и подготовки. В известной мере восприятие - это сотворчество, результатом которого является художественный образ, способный глубоко взволновать и потрясти человека, одновременно с этим оказать на него огромное воспитательное воздействие.

История основных стилевых тенденций, рассмотренная выше, ясно показывает, каким образом функция философии в художественном процессе даёт ключ к пониманию природы художественного стиля и вкуса. В свете сказанного, стиль есть единство эстетического идеала и определяемого этим идеалом творческого метода художника, т.е. способа кодирования человеческих переживаний; вкус же есть единство эстетического идеала и определяемого идеалом интерпретационного метода зрителя, т.е. способа расшифровки художественного кода. Поэтому с точки зрения художественного процесса стиль и вкус являются своеобразными антиподами и в то же время двумя сторонами одной медали: стиль - это "вкус" художника, а вкус - "стиль" зрителя. Так как сопереживание обусловлено совпадением эстетических идеалов зрителя и художника, то отсюда следует закон соответствия стиля и вкуса: каждый стиль требует для своего понимания развития соответствующего вкуса, а каждый вкус требует для своего удовлетворения изобретения соответствующего стиля (Чтобы достичь в художественном творчестве общезначимого эффекта, а не остаться никому не интересным аутсайдером, надо изобрести соответствующий созревающему общественному вкусу новый стиль). Например, произведение, выполненное в ренессансном стиле, может быть понято лишь при наличии у зрителя ренессансного вкуса, а сюрреалистическое - сюрреалистического. И наоборот, романтический вкус требует изобретения романтического стиля, а абстракционистский - абстракционистского. Так что многообразие стилей стимулирует многообразие вкусов, а последнее, в свою очередь, - многообразие стилей. Насколько романтический стиль соответствовал романтическому вкусу, распространившемуся в Европе в первой трети XIX в., видно из популярности творчества немецких романтиков: "Они заполнили искусство и жизнь; они повсюду бросались в глаза, на стенах, картинах, гравюрах и литографиях, даже в раскрашенных дешевых картинках. На диванных полушках вышиты были влюбленные рыцарские парочки или молящиеся монахини. Ступая на ковер, нога попирала благородных охотников, верхом на лошади, с соколом в руках. Они же были изображены на портсигарах и платках, на дорожных мешках; путешественник возил их всюду за собою" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1. С.156). Совершенно аналогично в конце XIX вв. после большой популярности творчества художников-реалистов объектом эмоционального отношения у которых часто выступала пышущая силой и здоровьем жизнь, в европейском обществе созревает тяга к символизму, т.е. символистский вкус: "Он (австрийский символист Г.Макс - В.Б.) придает действительности утонченность сновидений и его страдальческая нежность нравится лишь изысканному вкусу. Его творчество лишено силы и здоровья, но избыток нервной чувствительности и болезненность составляют как раз те качества, которые приближают его к усталым настроениям конца века" (Там же. С.3). Следует подчеркнуть, что несмотря на взаимовлияние, стиль и вкус в то же время обладают относительной самостоятельностью и в "затравочной" (зародышевой) форме возникают независимо друг от друга. Взаимодействие же между ними определяет не их возникновение, а их распространение (степень популярности, общезначимость).

Из анализа описанных стилевых тенденций так же следует, что эстетический идеал представляет собой содержательную сторону стиля, а творческий метод - его формальную сторону. Совершенно аналогично обстоит дело и со вкусом. Поэтому всякая попытка отождествить стиль только с творческим методом (Формалистическое истолкование стиля наиболее обстоятельно разработано Вёльфлиным: "Усвоенные художником и подвергнутые дальнейшей переработке приемы изображения /т.е. творческий метод - В.Б./ гораздо важнее, чем всё то, что он заимствует из непосредственного наблюдения /Вёльфлин. Основные понятия истории искусств. С.272/; "Выбор тех или иных правил творчества... определяет стиль" /Моль А. Искусство и ЭВМ. М., 1975. С.83/), а вкус - только с интерпретационным методом, неизбежно придает стилю и вкусу односторонний (однобокий) характер и делает непонятным происхождение как того, так и другого. К каким печальным последствиям в понимании сущности искусства приводит такой взгляд, мы увидим несколько позднее.

Обилие стилей (и вкусов) и их фактическое равноправие может, с первого взгляда, породить иллюзию, будто альтернативы стилю в виде бесстилия (называемого обычно "отсутствием единства стиля") и вкусу в виде бесвкусицы (обозначаемой нередко немецким словом kitsch, что значит "дешёвка") не существует. Но история искусства и более глубокий анализ этого вопроса показывают, что ни релятивистский характер художественного произведения, ни относительность различия между красивым и некрасивым, прекрасным и безобразным отнюдь не устраняют принципиального различия между стилем и бесстилием и вкусом и бесвкусицей. Из изложенного выше ясно, что умозрительная модель обладает "единством стиля" и отвечает "хорошему вкусу", если она выбрана из множества возможных на основе вполне определенного эстетического идеала; и она лишена "стиля" и отвечает "плохому вкусу", если её выбирали на основе смешения разных идеалов (Эти идеалы по некоторым нормативам могут даже противоречить друг другу, если, например, один идеал требует от модели как целого правдоподобия, а другой - неправдоподобия). Другими словами, истоком бесстилия и бесвкусицы является непоследовательность в реализации идеала (идеологический эклектицизм). Подчеркнем, что здесь существенна именно непоследовательность в руководстве тем или иным идеалом, а не характер последнего. Китч может возникать как на почве смешения ренессанского и барочного, так и классицистического и романтического; как реалистического и экспрессионистского, так и сюрреалистического и абстракционистского; и т.д. идеалов. Возможны и более сложные формы китча, когда в эстетическом винегрете участвуют не два, а три, четыре и более идеала. Обычно это происходит тогда, когда художник хочет максимально угодить примитивному вкусу зрителя. Так возникает т.н. коммерческое ("рыночное") искусство.

Одним из самых ярких примеров возникновения китча на государственном уровне является история создания знаменитого памятника Советскому воину-освободителю в берлинском Трептов-парке. Как известно, по поручению Сталина советский скульптор Вучетич выполнил подготовительную модель в виде советского солдата в военном обмундировании образца 1945 г. с ребенком в одной руке и автоматом в другой. При осмотре модели Сталин "посоветовал" заменить огнестрельное оружие ХХ в. рыцарским мечом средневековой эпохи. Этим мечом солдат должен был разрубать свастику, иллюстрируя, тем самым, идею освобождения Советской армией будущих поколений от нацистского порабощения. Таким образом, последовательно реалистический образ воина-освободителя, соответствующий реалистическому идеалу, был заменен неким гибридным образом, противоестественно сочетавшим реалистическую традицию в изображении типического человека, с классицистической традицией, при которой идеализированный героический человек с его неизменным атрибутом в виде могучего меча выступает в качестве символа торжества над силами зла. Очевидно, что новая модель была выбрана из множества возможных на основе одновременного использования двух существенно различных идеалов, ни один из которых не был проведен последовательно. В результате возникло эклектическое произведение с явными признаками китча (Любопытно, что Сталин или не заметил или сознательно исключил возможность альтернативной модификации первоначальной модели Вучетича: можно было оставить автомат в руке солдата, но заменить солдатское обмундирование 1945 г. на рыцарские доспехи всё той же средневековой эпохи. От этого гибрид стал бы более монументальным, хотя, вероятно, ещё более бесвкусным. Между прочим, композиция сходного типа была осуществлена одним нацистским художником, изобразившим Гитлера в рыцарских латах и эклектически, соединившим, тем самым, эстетические идеалы реализма и барокко. Нетрудно заметить, что подобный стилевой эклектицизм вполне аналогичен уже упоминавшемуся образу Христа на паровозе у Флобера).

Возникает вопрос: почему "Вождь народов", последовательно руководствовавшийся тоталитарным идеалом, допустил в данном случае такой идеологический эклектицизм, который мог бы привести в замешательство органы МГБ? Дело в том, что тоталитарный идеал требует от умозрительной модели не выражения человеческих переживаний (которые могут расходиться с интересами тоталитарного государства), а иллюстрации политической идеи, соответствующей интересам такого государства. Подобный норматив допускает любые заимствования из традиционных идеалов, если они способствуют решению этой задачи (Возможно, что упомянутый нами второй вариант китча был исключен Сталиным именно по этой причине. Он мог оказаться с пропагандистской точки зрения весьма рискованным: в нем зрители могли усмотреть нечто от технотронного человека, в мозг которого заложена программа служения тоталитарному государству. А это могло сделать сущность тоталитарного человека слишком прозрачной, и вместо идеи освобождения от нацистского порабощения пропагандировать идею приближения порабощения коммунистического). Таким образом, пропагандизм в искусстве, как правило, связан со стилевым эклектицизмом, а, следовательно, с бесстилием и бесвкусицей. Причем с точки зрения тоталитарного идеала такой эклектицизм вполне логичен и оправдан.

Стилевой эклектицизм, ведущий к китчу, не надо путать, с одной стороны, с требованием стилевого контраста у некоторых идеалов (например, в символизме [Достаточно вспомнить изысканное сочетание реализма и декоративизма в портретах декадентских дам из высшего венского общества, выполненных Климтом на рубеже XIX-XX вв. Эти произведения представляют собой по своей утонченности нечто прямо противоположное китчу] или сюрреализме), а с другой стороны - с существованием пограничных стилей. Прекрасной иллюстрацией последних могут служить романтический реализм (или, что то же, реалистический романтизм) немецкого художника Шпицвега (1808-1885), называемый обычно стилем бидермейер ("романтизация повседневности"); декоративный классицизм английского художника А.Мура (1841-1893) и абстрактный сюрреализм французского художника Танги (1900-1955) (Существование пограничных стилей свидетельствует о том, что все грани в искусстве, вообще говоря, условны и подвижны. Это может создать впечатление, что сами границы между фундаментальными эстетическими идеалами являются расплывчатыми и неопределенными. Однако, как ясно из данного выше обзора, такое заключение было бы ошибочным: относительность граней не означает их исчезновения, а указывает на связь между идеалами и на их взаимодействие. Не следует забывать, что различие идеалов обусловлено различием мировоззрений. Все нормативы эстетического идеала характеризуют разные аспекты целостного предельного представления о художественном произведении, определяемого, как мы видели, весьма жестко соответствующим антропологическим идеалом). Как уже говорилось, стилевой эклектицизм возникает там и тогда, где и когда смешиваются разные старые идеалы. Такое смешение приводит к выбору модели на основе противоречивого набора нормативов. В случае же стилевого контраста, требуемого определенным идеалом, или пограничного стиля мы имеем дело с новым идеалом. Причем в основании пограничного стиля лежит новый пограничный идеал, являющийся результатом синтеза фундаментальных идеалов. Поэтому теперь модель выбирается с помощью непротиворечивой системы нормативов (Одним из них, как это мы видели в случае символизма, может быть требование стилевого контраста как особого средства для выражения специфических переживаний). Но в данном случае никакой бесвкусицы не возникает, а формируется нечто такое, что требует для своего понимания развития нового вкуса. Причем пограничный стиль требует развития особого "пограничного" вкуса.

Выше мы рассмотрели основные стили в истории живописи, так сказать, в обобщенном виде. Однако практически каждый из этих стилей распадается на множество разновидностей, что создает значительные трудности на пути осознания общих закономерностей соответствующего стиля (и вкуса). Так, немецкий ренессанс отличается от итальянского; испанское барокко от фламандского; английский классицизм от французского; бельгийский сюрреализм от испанского; и т.д. Чтобы понять, почему единый стиль образует множество разновидностей, надо сравнить систему нормативов эстетического идеала с системой исходных постулатов (аксиом) научной теории. Как известно, аксиомы теории не должны противоречить друг другу, должны быть независимыми друг от друга и набор их должен быть полным. С нормативами же идеала дело обстоит иначе: они не должны противоречить друг другу, но некоторые из них нередко оказываются зависимыми, а сама система может обладать, вообще говоря, разной степенью полноты. Один художник может акцентировать внимание на одной группе нормативов данного идеала, а другой - на другой. Можно, например, подобно Делакруа, поставить во главу угла такой норматив романтического идеала как культ движения и борьбы, а можно, подобно Фридриху, выдвинуть на передний план другой норматив того же идеала - культ неопределенности и бесконечности. Уже одно это обстоятельство не может не привести к появлению разных вариаций романтического стиля. Не менее важным фактором, способствующем вариабельности идеала, является разная степень конкретизации разными художниками одного и того же норматива. Так, характерное для того же романтического идеала требование экзотичности сюжета можно конкретизировать в пространственном смысле (например, посвятить свое творчество сюжетам из жизни современного Востока) или во временном (писать картины, посвященные европейскому средневековью).

Вариация полноты и общности нормативов неизбежно приводит к иерархии идеалов по степени общности - индивидуальные, групповые (элитарные) и общезначимые (массовые). А подобная иерархия порождает соответствующую иерархию творческого и интерпретационного методов, в результате чего возникает хорошо известная иерархия стилей и вкусов: индивидуальный стиль художника; стиль данной художественной школы, общий для группы художников; и стиль данного художественного направления, общий для группы художественных школ. Мы получаем соответственно стиль Леонардо, стиль школы Леонардо и ренессансный стиль; стиль Рубенса, стиль школы Рубенса и стиль барокко и т.д.

Как мы уже видели, история искусства - это история ожесточенной борьбы различных стилей и вкусов, доходящей подчас не только до взаимных оскорблений, но и до практического ущемления противника всеми доступными неэстетическими и неэтическими средствами. В связи с этим возникает старый вопрос об осмысленности и, тем самым, допустимости вообще дискуссии относительно стиля и вкуса. В истории философии этот вопрос давно принял форму дилеммы - "о вкусах не спорят" (Юм) и "о вкусах надо спорить" (Кант) (Этой дилемме можно придать эквивалентную форму - "о стилях не спорят" и "О стилях надо спорить"). В свете того анализа природы художественного вкуса, о котором шла речь выше, эта дилемма оказывается ложной: о вкусах не только можно, но и должно спорить в рамках фиксированного идеала (внутристилевой подход) и совершенно бессмысленно спорить за пределами этого идеала (внестилевой подход).

Хорошо известно, что в рамках одного и того же художественного направления выразительная умозрительная модель, выбранная с помощью данного идеала, может иметь разную степень выразительности. Не только в творчестве разных школ, но и у представителей одной школы и даже в творчестве одного художника иногда получаются образы более выразительные, а иногда менее. При этом степень выразительности образа определяется степенью его соответствия идеалу, т.е. характером и числом нормативов того идеала, с которым этот образ сравнивается. Прогресс в выразительности образа, очевидно, зависит от расширения требований к образу, а это означает учёт при его поиске все более широкого круга нормативов. Выбор художником с помощью данного идеала более выразительного образа соответствует более развитому вкусу, а менее выразительного - менее развитому, Стало быть, критерием зрелости вкуса является осознание и использование более или менее широкой системы нормативов данного идеала. В результате последовательного осознания и использования художником всё более широкого круга нормативов достигается та степень совершенства (рафинированности) образа, которая позволяет говорит о рафинированном (изысканном) вкусе. Так, наивысшая выразительность женских образов в рамках стиля бидермейер была достигнута на рубеже XIX-XX вв. американцем Сарджентом (1856-1925) и итальянцем Болдини (1842-1931): "Болдини вносит в дамские портреты всегда самые новейшие измышления вкуса и как бы предугадывает моды наступающего сезона. Его дамы в белых, очень открытых платьях и в черных перчатках имеют вызывающе дерзкий вид и вместе с тем чаруют своим ультрапарижским изяществом" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.37-38); в его портретах "передано раздражающее обаяние и волнующая прелесть движений, взглядов изящной светской женщины, создающей ежедневно новые оттенки красоты своим изобретательным кокетством... В его очаровательной, хотя и граничащей иногда с непристойностью манере (Мутер поясняет это высказывание следующим образом: "Он пишет... пышных красавиц, которые кажутся голыми и в платье" /Там же/) сказывается чисто французский esprit, что-то пикантное, иногда двусмысленное". Итак, можно говорить о более развитом (зрелом) и менее развитом (незрелом) ренессансном, барочном, реалистическом, романтическом и т.д. вкусе. Но совершенно бессмысленно спрашивать, какой вкус "лучше" - классицистический или романтический, реалистический или символистский, сюрреалистический или абстракционистский и т.п. (В связи с этим можно говорить только об одностороннем или многостороннем вкусе. Первый предполагает "зацикленность" на одном идеале; а второй - способность легко переключаться с одного идеала на другой /"всеядность"/) Несоответствие художественного образа какому-то идеалу не есть проявление бесвкусицы, ибо последняя связана не с несоответствием идеалу, а с частичным соответствием (и несоответствием) сразу нескольким идеалам. Отсюда, между прочим, следует, что, вопреки довольно распространенному мнению, безобразное и бесвкусное - совсем не одно и то же. Так, футуристическая картина безобразна с точки зрения реалистического идеала, а реалистическая - с точки зрения футуристического. Но они (под углом зрения каждого из этих идеалов) не бесвкусны. Напротив, картина, написанная с позиций одновременного использования этих идеалов и потому эклектически сочетающая черты реализма и футуризма, будет бесвкусной (китчем) с точки зрения каждого из упомянутых идеалов. Поэтому всякие разговоры о некоем "настоящем", или "подлинном" искусстве, которое противостоит мнимому искусству, или псевдоискусству (китчу) без указания эстетического идеала, играющего роль эталона для оценки художественных произведений, совершенно бессодержательны. Подлинным искусством (в отличие от китча) является любое произведение, в котором последовательно воплощены эстетические принципы (нормативы) какого-нибудь эстетического идеала. "Голова" Поллока (рис.) - столь же подлинное искусство, как и "Джоконда" Леонардо. Отметим, что псевдоискусство (китч) не следует смешивать ни с неискусством (простым мастерством, будь то натуралистическое или формалистическое творчество) ни с антиискусством. Если для неискусства и антиискусства характерно отсутствие эстетического идеала, то для псевдоискусства - неопределенность (неоднозначность) идеала.

Мы уже говорили о том революционном перевороте, который произвело в ХХ в. искусство модернизма. С тех пор противопоставление последнего классическому искусству стало своего рода модой. Если мы теперь посмотрим на тот анализ ведущих стилевых тенденций, который был дан выше, то сразу столкнемся со следующим удивительным фактом. С одной стороны, существует громадная разница между классицистическими и конструктивистскими, романтическими и экспрессионистскими, реалистическими и абстракционистскими произведениями. Но, с другой стороны, закономерности художественного процесса, которым подчиняется любой художественный стиль, как это ни странно, совершенно одинаковы. Столь большая разница в результатах художественной деятельности и художественных впечатлениях объясняется всецело и исключительно различием эстетических идеалов и лежащих в их основе мировоззренческих установок участников художественного процесса. Поэтому всякое противопоставление классических стилей как "подлинного" искусства модернистским как "деградации искусства" или наоборот, модернизма как выражения "истинного" прогресса в искусстве классике - как безнадежно устаревшему "подражанию природе" - является совершенно бессмысленным.

Принципиальное значение модернизма заключается, однако, в том, что он освободил общие закономерности художественного процесса от ряда маскирующих и затемняющих факторов и благодаря этому представил их, так сказать, в обнаженном виде. Это явилось одной из причин того, что все исследователи природы искусства до ХХ в. (включая таких выдающихся специалистов в области эстетики как Шеллинг, Гегель и Тэн) не могли в полной мере раскрыть эти закономерности: их художественный опыт для этого был слишком беден.

Ключевую роль в понимании глубокого единства, существующего между классикой и модернизмом, играет искусство модерна (символизм, декоративизм и импрессионизм) и искусство маньеризма. Первое является прямым связующим звеном между классикой и модернизмом; без знания этого искусства, как ясно из данного выше обзора истории художественных стилей, полное понимание модернизма невозможно. У неискушенного в истории живописи зрителя многие модернистские картины потому вызывают часто недоумение и досаду, что он не знает естественного перехода от классики к модернизму. Он оказывается в положении ученика, которому предлагают изучать высшую математику без знания низшей.

Если модерн осуществляет связь между классикой и модернизмом в некотором смысле "внешним" образом (будучи неким подобием моста, соединяющего берега одной реки), маньеризм реализует эту связь ещё более глубоким ("внутренним") образом. Благодаря маньеризму классика и модернизм взаимопроникают друг в друга. Ведь маньеризм, как уже отмечалось, является не чем иным как "старинным модернизмом", т.е. модернизмом внутри самой классики. С другой стороны, будучи одним из классических стилей, он оказывается как бы посланцем классики ("современной классикой") внутри модернизма. Поэтому нет лучшего способа затруднить понимание модернизма и, тем самым, общих закономерностей художественного процесса как скрыть от зрителя модерн и маньеризм (чем, собственно говоря, и занимались апологеты тоталитарного искусствознания и тоталитарной эстетики).

Когда игнорируется связь стиля и вкуса с идеалом и мировоззрением, неизбежно создается впечатление, что понятия стиля и вкуса отражают исключительно формальную сторону искусства как совокупности художественных произведений, тогда как содержательной стороной искусства должно быть "отражение жизни". Последнее со времени Платона и Аристотеля обычно истолковывается как "подражание природе", а говоря попросту - как дублирование реальности (концепция мимесиса). Насколько этот взгляд на сущность искусства укоренился в сознании многих поколений, видно из той критики, которой подвергалось модернистское искусство на заре своего становления: "В подобное заблуждение впадают современные футуристы, которые средствами живописи пытаются выразить нечто, раз навсегда недоступное этому искусству, именно одновременную передачу преемственности различных моментов одного и того же процесса, например, все стадии движения танца... Пишут, например, танцовщицу с 6-8 ногами и 10-12 руками... Танцовщица с многочисленными руками и ногами в действительности не выражает никакого движения, члены тела её кажутся находящимися в покое, потому что как раз умножение членов тела мешает впечатлению движения каждого из них в отдельности, и потому такая танцовщица напоминает те чудища буддийского искусства, у которых к одному телу приставлено множество рук и ног" (Проф. Мейман. Эстетика. М., 1919. С.101-102). Нетрудно заметить, что критик считает само собой разумеющимся, что целью футуристической картины является копирование реального движения. Между тем, как было показано ранее, её действительной целью является отнюдь не копирование движения, а кодирование эмоционального отношения художника-футуриста к этому движению. Характерно, что даже такие выдающиеся исследователи эволюции искусства как, например, американский социолог русского происхождения П.А.Сорокин придерживались догмы мимесиса: "Дадаистская картина или кубическая скульптура вместо того, чтобы давать материальную субстанцию предмета, демонстрирует просто искаженный и бессвязный хаос поверхностей, противоречащий нашему нормальному... восприятию. В действительности, мы никогда не увидим предметы на картинах "Скрипка" или "Игрок на лютне" Пикассо такими, какими он их изображает" (Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С.457). Хотя концепция мимесиса была популярна на протяжении многих веков, но всегда оставались без убедительного ответа два вопроса: "Зачем такое дублирование реальности нужно?" и "Почему оно так непоследовательно?" Если на первый вопрос можно было дать некое подобие ответа (воспитание молодёжи на достойных примерах, увековечение предков, опознание преступников и т.д.), то на второй ответа вообще не было.

Дело в том, что бывают такие периоды, когда искусство как будто начинает сближаться с реальностью (например, барочный реализм XVII в. или ортодоксальный реализм XIX в.), а бывают и такие, когда оно начинает существенно удаляться от неё (например, символизм в конце XIX в. или сюрреализм в сер. ХХ в.) (Не только качественное, но и количественное описание этой закономерности дано П.А.Сорокиным в его "Социокультурной динамике" /Сорокин П.А. Указ. соч. С.444-446/). Особенно загадочны те фазы в развитии искусства, когда бурные общественные события не находят в нем сколько-нибудь заметного отражения. Так, весьма странным с точки зрения концепции мимесиса кажется распространение классицизма во Франции в период подготовки и проведения Великой Французской революции в конце XVIII в. Вместо того, чтобы отражать реальные события, Давид и его последователи обращаются к темам далекой античности. Совершенно аналогично в английской живописи в эпоху бурного промышленного развития Англии в XIX в. мы не встречаем особого интереса ни к индустриальным ни к урбанистическим темам, а вместо этого расцветает романтическая и символистская живопись прерафаэлитов, уводящая зрителя уже не в античность, а в Средневековье: "Это царство промышленности не создало картин, на которых изображался бы труд. Англия прорезана железными дорогами вдоль и поперёк, а на английских картинах никогда не был изображен поезд железной дороги (Мутер здесь слишком категоричен: М.Броун написал картину, посвященную труду, а Тернер изобразил (хотя и очень туманно) на одной из своих картин поезд железной дороги. Но он прав в том отношении, что такие сюжеты для английской живописи XIX в. совершенно не типичны). Даже лошади всё реже встречаются в английском искусстве, и никто из английских художников не изображает спорта. Англичане любят спорт из гигиенических соображений, но не считают его достаточно эстетичным для искусства. Бедных... в английской живописи нет. Когда живописцы изображают иногда быт бедных людей, то они выбирают местом действия образцово опрятные комнаты и стараются представить какую-нибудь трогательную или похвальную черту характера этих славных и в высшей степени порядочных людей" (Мутер Р. История... Т.3. С.94-95). Недоумение вызывает с точки зрения концепции мимесиса исчезновение во французской живописи в последней четверти XIX в. весьма популярной в середине века темы войны и труда (вытеснение реализма символизмом и импрессионизмом), в то время как в реальной жизни эта тема занимает видное место (Франко-прусская война и Парижская коммуна). Ещё более разительна ситуация в западноевропейском и американском искусстве во время 2-ой мировой войны и в послевоенный период (40-50-е гг.), когда, вместо реалистического изображения столь драматических событий, художники в своей массе уходят в область чистой абстракции.

Перед лицом этих фактов убежденный сторонник мимесиса может попытаться спасти свою концепцию единственным способом. Так как с его точки зрения сближение искусства с реальностью означает прогресс в развитии искусства, а отход от реальности - деградацию (упадок), то отмеченные колебания в сближении искусства с реальностью и удалении от неё можно объяснить чередованием периодов расцвета и упадка в развитии самого общества. Однако из истории искусства известно, что колебания в его развитии не стоят ни в каком соответствии с колебаниями в развитии общества (Об отсутствии строгого экономического и политического детерминизма в характере развития искусства см. Дворжак М. История итальянского искусства эпохи Возрождения. Т.1. М., 1978. С.8): сближение искусства с реальностью и удаление от нее может происходить в равной степени как в эпохи расцвета общества, так и его упадка. Более того, при одном и том же состоянии общества могут одновременно сосуществовать художественные направления как реалистического, так и антиреалистического характера.

Значение проведенного выше анализа основных художественных направлений состоит в том, что этот анализ дает очень простое и ясное объяснение описанного загадочного своеволия искусства в его поведении по отношению к развитию общества: искусство как совокупность художественных произведений отражает не реальность ("жизнь"), а идеалы, порождаемые противоречиями этой реальности ("жизни") (Идеал есть такое представление о реальности, при котором она мыслится свободной от известных противоречий. Сама потребность в идеале возникает из-за стремления к освобождению от противоречий). Когда идеал требует правдоподобия художественного образа, искусство сближается с реальностью; когда же он настаивает на неправдоподобии, искусство отдаляется от реальности. Именно этим объясняется то странное обстоятельство, что искусство может расцветать в период жестоких политико-экономических кризисов и приходить в упадок в эпоху политико-экономического расцвета (Между прочим, указанной природой искусства объясняется парадоксальное увядание диссидентского искусства после предоставления свободы. Драматические переживания, связанные с удушением свободы, исчезают после предоставления её, ибо идеал освобождения оказывается реализованным, а нового идеала ещё нет). Этим же обусловлена и выразительная функция искусства: если бы оно отражало реальность, а не идеал (Напомним ещё раз, что идеал никоим образом не отражает реальность; как было показано ранее, он в определенном смысле, напротив, искажает её), оно (как ясно из предыдущих глав) не могло бы выразить никаких общезначимых переживаний. Самое удивительное состоит в том, что не только искусство классицизма или абстракционизма, но и реалистическое искусство (как это ни парадоксально звучит) отражает отнюдь не реальность, а реалистический идеал.

В противовес теории мимесиса, усматривающей сущность искусства в подражании природе, изложенный подход естественно назвать теорией инкарнации поскольку он видит сущность искусства в воплощении идеала. При учете данного выше обзора стилевых тенденций, очевидно, что теория мимесиса имеет дело с видимостью искусства (натуралистическим мастерством), тогда как его сущность раскрывается именно теорией инкарнации. Возникает вопрос: каким образом столь великое заблуждение древности как теория мимесиса сохранило свою жизнеспособность даже в ХХ в., после возникновения модернизма, обнажившего действительную сущность искусства до предела? Секрет такой жизнестойкости заключается в том, что в ХХ в. идея мимесиса получила мощную поддержку со стороны тоталитарных режимов. Как уже упоминалось, одним из нормативов тоталитарного идеала была "народность". Последняя предполагала построение только таких умозрительных моделей, которые считались "понятными народу" ("правдивость"). Другими словами, это означало, что народу могут быть понятны лишь правдоподобные модели. Таким образом, эффективность пропаганды (а, следовательно, и экспансии) тоталитарного идеала зависела от определенного рода "правдивости" художественных образов. Поскольку искусство должно было быть "правдивым", то это подразумевало, что и идеал человека, положенный в основу такого искусства, должен был быть тоже "правдивым". Но последнее, в свою очередь, предполагало, что идеал тоталитарного человека, безропотно исполняющего все требования тоталитарного государства и готового пожертвовать ради него даже собственной жизнью (пресловутый "образ положительного героя"), совпадает с реальным человеком тоталитарного общества (Идеал тоталитарного человека выступал в двух разновидностях - в виде т.н. советского человека и т.н. арийского человека /см. рис./). Тем самым, желаемое выдавалось за действительное.

Концепция мимесиса потому показалась столь привлекательной идеологам тоталитаризма, что она сразу решала две задачи: 1) давала теоретическое обоснование пропагандистскому характеру тоталитарного идеала (приписывая тоталитарному человеку реальное существование и призывая реального человека уподобляться этому образцу); 2) маскировала антиреалистический характер этого идеала (налагавшего запрет на правдивое выражение антитоталитарных настроений). Это была исключительно хитроумная политика, которая до того запутывала действительную сущность художественного процесса, что всё становилось с ног на голову и нельзя было найти концов. Но она прекрасно решала главную задачу - сделать искусство послушной служанкой политики (политизация искусства). Поскольку модернистское искусство вообще (а модернистская живопись в особенности) явно несовместимы с концепцией мимесиса, оно представляло вполне реальную и притом очень серьёзную угрозу для такой политики. Фактически оно срывало эффективную пропаганду тоталитарного идеала. В свете сказанного вполне понятно то резко негативное отношение к модернизму, которое было характерно для немецкого и советского тоталитарных режимов. Поэтому непримиримая борьба, которую они вели, в частности, против особенно их раздражавшей модернистской живописи с помощью всех имевшихся в их распоряжении средств (от бульдозеров до "костров суеты"), какой бы странной и безумной эта борьба ни казалась с точки зрения здравого смысла, была по-своему вполне логичной и политически оправданной.

Нетрудно заметить, что концепция мимесиса связана с чисто формальным подходом к стилю и вкусу. Если отождествлять эти последние с методами кодирования и дешифровки соответствующих переживаний, тогда стиль и вкус теряют всякую связь с реальностью ("жизнью") и тогда для восстановления этой связи надо специально постулировать, что "искусство отражает "жизнь". Но если стиль и вкус, наряду с указанными методами, включают содержательный источник этих методов в виде соответствующего идеала, тогда нет надобности в постулировании особой связи искусства с реальностью, независимой от стиля и вкуса. При учете того двойственного характера стиля и вкуса, о котором говорилось ранее (единство идеала и метода), связь художественного процесса с реальностью существует всегда, но она осуществляется не помимо стиля и вкуса, а через них. Такая связь оказывается гораздо более сложной, тонкой и глубокой, чем это всегда представлялось с точки зрения мимесиса.

Резюмируя критику ошибочного взгляда на сущность искусства как на мимесис, нельзя не согласиться с мнением Кандинского, что теория мимесиса фактически уподобляет деятельность художника деятельности обезьяны. Любопытно, что если теория инкарнации иногда поднимает обезьяну до уровня художника, то теория мимесиса всегда низводит художника до уровня обезьяны.

В контексте сказанного легко понять, что вызвавшая столько споров в XIX в. пресловутая дилемма "искусство для народа" (Прудон) или "искусство для искусства" (Уайльд) является ложной. Первая формула акцентировала внимание на связи искусства с реальностью, но усматривала эту связь в "отражении жизни". Вторая, отрицая такое отражение, вместе с тем отрицала и всякую связь искусства с реальностью вообще. Между тем, "отражая" (воплощая) идеалы, рожденные противоречиями реальности, искусство, не отражая реальность, оказывается, тем не менее, очень прочно связанным с ней. Отметим также, что народ с развитым вкусом отнюдь не нуждается в натуралистическом подражании реальности (Мнение, что народу понятны лишь наглядные картинки, напоминающие что-то, виденное им в повседневной жизни, является типичным проявлением высокомерного, барского отношения к народу), а интересуется как раз воплощением своих идеалов. Отсюда само собой следует, что у такого народа натуралистическое воспроизведение реальности вызывает не больше энтузиазма, чем и воплощение в искусстве чуждых ему идеалов (которые могут оказаться по отношению к его идеалам антиидеалами). Но эти последние имеют, вообще говоря, такое же право на воплощение, как и первые. Поэтому некорректность сформулированной выше альтернативы очевидна. В настоящее время даже кажется странным, как умные люди могли так запутаться в столь элементарных вещах. Но это не покажется удивительным, если мы учтем, что эти вещи стали элементарными только благодаря великому уроку, преподанному в ХХ в. модернистской революцией в искусстве.

Однако ирония истории эстетической мысли состоит в том, что основоположники и активные деятели этой революции тоже основательно запутались, хотя и в несколько другом смысле. Как известно, главными идеологами модернизма в искусстве выступили в начала ХХ в. Кандинский, Малевич и Мондриан. Восприняв от своих предшественников и оппонентов старую традицию чисто формального истолкования стиля и вкуса, они противопоставили формальные закономерности художественного метода содержательным нормативам эстетического идеала. Это выразилось в двух моментах: 1) в противопоставлении Кандинским, пользуясь его терминологией, принципа внутренней необходимости принципу внешней необходимости, т.е. в отрицании связи эмоционального самовыражения художника с эстетическим идеалом, сформировавшимся у художника под влиянием его взаимодействия с определенной социокультурной средой (Непоследовательность Кандинского особенно отчетливо проявилась в том, что он, противопоставляя принцип внутренней необходимости принципу внешней необходимости, в то же время решительно выступал против формулы "искусство для искусства" /Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С.14/); и 2) в аналогичном противопоставлении Малевичем, если придерживаться близкой ему терминологии, принципа прибавочного элемента принципу содержательного элемента, т.е. в отрицании связи формальных приемов творчества с эстетическими принципами, диктуемыми эстетическим идеалом (Бурсма Л.С. Об искусстве, художественном анализе и преподавании искусства: Теоретические таблицы Казимира Малевича. Казимир Малевич /выставка/. Leningrad. 1988. C.222). Этим они создали повод для незаслуженных обвинений всех художников-модернистов со стороны художников, придерживавшихся классических традиций, в "формализме" и "деградации" искусства.

При содержательном истолковании стиля и вкуса, включающем в содержание этих понятий эстетический идеал (и при наличии, разумеется, достаточно развитой на основе обобщения истории искусства концепции такого идеала), подобные ошибки были бы невозможны. Справедливости ради, следует, однако, отметить, что такое неприятие связи стиля и вкуса с эстетическим идеалом в то время подогревалось схоластическим характером многих эстетический концепций, отрывом последних от реальной практики художественного процесса.

Если кратко резюмировать содержание этой главы, то можно сказать следующее. Функция философии в художественном процессе состоит в конечном счете, в том, что мировоззрение участников художественного процесса (художника и зрителя) через посредство эстетического идеала определяет как их стиль, так и вкус и все формы взаимоотношения между стилем и вкусом. Отсюда следует, что эволюция стилей и вкусов должна определяться эволюцией эстетических идеалов ("...Самый этот факт развития... художественных идеалов мы считаем одним из важнейших предметов эстетического исследования". С этой точки зрения основная задача эстетики: "понять идеалы искусства и суждения вкуса и показать, от каких условий они зависят и как они возникают" /Мейман Э. Эстетика. М., 1919. Ч.II. С.25/). Но поскольку судьба последних определяется судьбой антропологических (этических) идеалов, то возникает мысль, что эволюция эстетических идеалов и художественных стилей и вкусов является только вершиной айсберга, в основании которого лежит эволюция других социальных идеалов и связанных с ними "социальных стилей" (Г.Рид) и вкусов, включая этические, политические и экономические стили и вкусы. Проблема судьбы идеала выводит на проблему смысла борьбы идеалов вообще. Но этот круг вопросов требует, так сказать, обращения той задачи, которой мы до сих пор занимались: теперь нас будет интересовать уже не влияние философии на искусство, а влияние искусства на философию (включая философию культуры, философию истории и философию жизни). Но это последнее влияние не может быть понято удовлетворительно без учета тех результатов, которые получены при анализе первого влияния.

При целостном анализе формы в ее содержательной обусловленности на первый план выходит категория, отражающая эту цельность, – стиль. Под стилем в литературоведении понимается эстетическое единство всех элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее известную содержательность. В этом значении стиль представляет собой эстетическую, а следовательно, оценочную категорию. Когда мы говорим, что произведение обладает стилем, мы подразумеваем, что в нем художественная форма достигла известного эстетического совершенства, приобрела способность эстетически воздействовать на воспринимающее сознание. В этом смысле стиль противопоставлен , с одной стороны, бесстильности (отсутствию всякого эстетического значения, эстетической невыразительности художественной формы), а с другой – эпигонской стилизации (отрицательное эстетическое значение, простое повторение уже найденных художественных эффектов).

Эстетическое воздействие художественного произведения на читателя обусловлено именно наличием стиля. Как всякое эстетически значимое явление, стиль может нравиться или не нравиться . Этот процесс происходит на уровне первичного читательского восприятия. Естественно, что эстетическая оценка определяется как объективными свойствами самого стиля, так и особенностями воспринимающего сознания, которые, в свою очередь, обусловлены самыми разными факторами: психологическими и даже биологическими свойствами личности, воспитанием, предшествующим эстетическим опытом и т.п. Вследствие этого различные свойства стиля возбуждают в читателе либо положительную, либо отрицательную эстетическую эмоцию. Надо учитывать, что любой стиль, независимо от того, нравится он нам или нет, обладает объективной эстетической значимостью.

Стилевые закономерности. Как уже говорилось, стиль есть выражение эстетической целостности произведения. Это предполагает подчинение всех элементов формы единой художественной закономерности, наличие организующего принципа стиля. Этот организующий принцип как бы пронизывает всю структуру формы, определяя характер и функции любого ее элемента . Так, в романе-эпопее Л. Толстого «Война и мир» главным стилевым принципом, закономерностью стиля становится контраст, отчетливое и резкое противопоставление, которое реализуется в каждой «клеточке» произведения. Композиционно этот принцип воплощается в постоянной парности образов, в противопоставлении войны и мира, русских и французов, Наташи и Сони, Наташи и Элен, Кутузова и Наполеона, Пьера и Андрея, Москвы и Петербурга и тд.

Стиль является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован (как, например, элементы сюжета или художественная деталь), а как бы разлит во всей структуре формы. Поэтому организующий принцип стиля обнаруживается в любом фрагменте текста, каждая текстовая «точка» несет на себе отпечаток целого (отсюда вытекает, между прочим, возможность реконструировать целое по отдельным сохранившимся фрагментам – так, мы можем судить о художественном своеобразии даже тех произведений, которые дошли до нас в отрывках, как «Золотой осел» Апулея или «Сатирикон» Петрония).

Стилевые доминанты. Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант , с выделения и анализа которых и следует начинать рассмотрение стиля. Стилевыми доминантами могут становиться наиболее общие свойства различных сторон художественной формы: в области изображенного мира это сюжетность, описательность и психологизм, фантастика и жизнеподобие, в области художественной речи – монологизм и разноречие, стих и проза, номинативность и риторичность, в области композиции – простой и сложный типы . В художественном произведении обыкновенно выделяется от одной до трех стилевых доминант, которые и составляют эстетическое своеобразие произведения. Подчинение доминанте всех элементов и приемов в области художественной формы и составляет собственно принцип стилевой организации произведения. Так, например, в поэме Гоголя «Мертвые души» стилевой доминантой является ярко выраженная описательность. Задаче всесторонне воссоздать уклад русской жизни в ее культурном и бытовом планах подчиняется все строение формы. Другой пример – организация стиля в романах Достоевского. Стилевыми доминантами в них являются психологизм и разноречие в форме полифонии. Подчиняясь этим доминантам, художественно ориентируются все элементы и стороны формы. Естественно, что среди художественных деталей внутренние преобладают над внешними, а сами внешние детали так или иначе психологизируются – либо становятся эмоциональным впечатлением героя (топор, кровь, крест и т.п.), либо отражают изменения во внутреннем мире (детали портрета). Таким образом, доминантные свойства прямо определяют те законы, по которым отдельные элементы художественной формы складываются в эстетическое единство – стиль.

Стиль как содержательная форма. Однако не только наличием доминант, управляющих строением формы, создается целостность стиля. В конечном итоге эта целостность, как и само появление той или иной стилевой доминанты, диктуется принципом функциональности стиля, под которым подразумевается его способность адекватно воплощать художественное содержание: ведь стиль – это содержательная форма. «Стиль, – писал А.Н. Соколов, – категория не только эстетическая, но и идеологическая. Необходимость, в силу которой закон стиля требует именно такой системы элементов, не только художественная и тем более не только формальная. Она восходит к идейному содержанию произведения . Художественная закономерность стиля основывается на закономерности идейной. Поэтому полное понимание художественного смысла стиля достигается только при обращении к его идейным основам. Вслед за художественным смыслом стиля мы обращаемся к его идейному значению». О той же закономерности позже писал и Г.Н. Поспелов: «Если литературный стиль есть свойство образной формы произведений на всех ее уровнях, вплоть до интонационно-синтаксической и ритмического строя, то на вопрос о факторах, создающих стиль в пределах произведения, ответить как будто бы нетрудно. Это – содержание литературного произведения в единстве всех его сторон».

Стиль и оригинальность. В понятии художественного стиля неотъемлемым признаком мыслится оригинальность, непохожесть на другие стили. Индивидуальный писательский стиль, таким образом, легко опознаваем в любом произведении или даже фрагменте, причем это опознание происходит как на уровне синтетическом (первичное восприятие), так и на уровне анализа. Первое, что мы ощущаем при восприятии художественного произведения, – это общая эстетическая тональность, воплощающая в себе тональность эмоциональную – пафос произведения. Таким образом, стиль исходно воспринимается как содержательная форма . По любой выбранной наугад строчке из стихотворения «Лиличка!» можно узнать его автора – Маяковского. Первое впечатление от стихотворения – впечатление экспрессии удивительной силы, за которой стоит дошедший до крайней, невыносимой степени трагический накал чувств. Стилевые доминанты произведения – ярко выраженная риторичность, сложная композиция и психологизм. Щедрая, яркая, выразительная иносказательная образность – почти в каждой строчке, причем образы, как это свойственно Маяковскому вообще, броские, часто развернутые (сравнение со слоном и быком); для изображения чувства используется в основном овеществляющая метафора («сердце в железе», «Любовь моя – тяжкая гиря ведь», «душу цветущую любовью выжег» и др.). Для усиления экспрессивности применяются излюбленные поэтом неологизмы – «крученыховский», «обезумлюсь», «иссечась», «выреветь», «опожаренный» и др. Этой же цели служат и сложные, составные рифмы, невольно останавливающие внимание. Синтаксис и связанный с ним темпоритм нервны, полны экспрессии, поэт часто прибегает к инверсии («В мутной передней долго не влезет сломанная дрожью рука в рукав», «Слов моих сухие листья ли заставят остановиться, жадно дыша?»), к риторическим обращениям. Ритм рваный, не подчиняющийся никакому метру: стихотворение написано в тонической системе стихосложения и приближается к малоупорядоченной ритмике верлибра, с чередованием длинных и коротких строк, с разбивкой строки в графике, чтобы подчеркнуть дополнительные эмоциональные ударения и паузы. Более чем довольно лишь этих двух строк, чтобы безошибочно опознать Маяковского.

Стиль – одна из важнейших категорий в постижении художественного произведения . Его анализ требует от литературоведа определенной эстетической искушенности, художественного чутья, которое обычно развивается обильным и вдумчивым чтением. Чем богаче в эстетическом плане личность литературоведа, тем больше интересного он замечает в стиле.

54.Историко-литературный процесс: понятие об основных циклах развития литературы.

Историко-литературный процесс - совокупность общезначимых изменений в литературе. Литература непрерывно развивается. Каждая эпоха обогащает искусство какими-то новыми художественными открытиями. Изучение закономерностей развития литературы и составляет понятие «историко-литературный процесс ». Развитие литературного процесса определяется следующими художественными системами: творческий метод, стиль, жанр, литературные направления и течения.

Непрерывное изменение литературы - очевидный факт, но значимые изменения происходят далеко не каждый год, даже не каждое десятилетие. Как правило, они связаны с серьезными историческими сдвигами (смена исторических эпох и периодов, войны, революции, связанные с выходом на историческую арену новых общественных сил и т. д.). Можно выделить основные этапы развития европейского искусства, которые определили специфику историко-литературно­го процесса: античность, средние века, Возрождение, Просвещение, девятнадцатый и двадцатый века.

Развитие историко-литературного процесса обусловлено целым рядом факторов, среди которых прежде всего следует отметить историческую ситуацию (социально-политический строй, идеология л т. д.), влияние предшествующих литературных традиций и художественный опыт других народов. Например, на творчество Пушкина серьезное воздействие оказало творчество его предшественников не только в русской литературе (Державин, Батюшков, Жуковский и другие), но и европейской (Вольтер, Руссо, Байрон и другие).