Анализируем стихотворение Н. А. Заболоцкого "Прохожий". Стихотворение заболоцкого "прохожий" - человек на букву а. "Прохожий" (Заболоцкий): анализ стихотворения
Стихотворение Брюсова «Творчество», датированное 1 марта 1895 года, — манифест раннего символизма. Оно было рассчитано на эпатаж и вызвало скандал: автора обвиняли в бессмыслице. На самом деле, напротив, оно построено чрезвычайно рационально.
Мы видим, что образы последней строфы варьируют образы первой строфы с очень существенной разницей: в первой строфе говорится «Тень несозданных созданий», в последней строфе — «Тайны созданных созданий». Сопоставив это с заглавием, мы можем прийти к выводу, что в стихотворении представлен процесс творчества: автор описывает, как создает это самое стихотворение.
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Загадочное слово «латания» — это пальма, а эмалевая стена — это стена печки. Лирический герой находится в полусне в комнате, где топится печь, и видит пальмовые листья-лопасти, отражающиеся в изразцах.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
Тени пальм начинают напоминать ему руки: мир двоится на реальный и тот, который полусонный поэт создает своим воображением. Звонко-звучная тишина — оксюморон, отсылающий к расхожему выражению «звенящая тишина».
И прозрачные киоски
В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блестки,
При лазоревой луне.
Киоски — это беседки; конечно, из комнаты герой никаких киосков видеть не может, а значит, он расширяет мир стихотворения. Этот воображаемый мир становится воинственно-захватывающим, он побеждает мир реальный.
Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне…
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
За эту строфу над Брюсовым издевались пародисты, предлагая посадить его в сумасшедший дом или предполагая, что поэт пьян. Однако на самом деле месяц при луне — это всего лишь отражение луны в эмали. В строфе очень важно слово «ластятся»: воображаемый мир стихотворения — это мир, в котором поэт является демиургом и все ему подчиняется.
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.
Последняя строфа — торжествующая: поэт-демиург досоздал свой мир. Стихотворение полно фонетических и синтаксических повторов, что делает его еще больше похожим на заклинание.
Конспект
«Замечали ли вы, что последняя чеховская пьеса решительно отличается от всех предыдущих? Как построены „Иванов“, „Чайка“, „Три сестры“, „Дядя Ваня“? Говоря схематически, они построены все одинаково: приезд, выстрел и отъезд. И ничего не меняется, все возвращается к началу».
Лев Соболев
Больше всего на это похоже окончание третьего, предпоследнего действия «Вишневого сада», когда Аня говорит: «Мама!.. Мама, ты плачешь? Милая, добрая, хорошая моя мама, моя прекрасная, я люблю тебя… я благословляю тебя. Вишневый сад продан, его уже нет, это правда, правда, но не плачь, мама, у тебя осталась жизнь впереди, осталась твоя хорошая, чистая душа… Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем!.. Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!..» Третье действие кончается в августе, а четвертое начинается в октябре.
«Что такое четвертое действие? Четвертое действие „Вишневого сада“ говорит о том, что возвращения назад, как в „Трех сестрах“, как в „Дяде Ване“, как в „Чайке“, возвращения назад нет и быть не может. Надо ехать. И Гаев, банковский служака, как он говорит о себе с удовольствием, произносит: „До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже…“ Да, расстаться с садом тяжело Раневской, Гаеву, Фирсу. Но они расстаются с ним, жизнь кончается».
Лев Соболев
Гибель сада становится для Чехова символом гибели старой культуры: он трезво понимает, что вернуться назад нельзя, и смерть старого Фирса в этом смысле очень показательна.
«Мне кажется, что в начале XX века в творчестве Чехова наступил новый период. Это касается и прозы, и драматургии. И в прозе, и в драматургии XIX века Чехов заканчивал тем, чем начинал, его рассказы и пьесы были закрыты, замкнуты. В поздней прозе — например, в „Даме с собачкой“, „Невесте“ — совсем другие финалы. И проза, и драматургия открыты, впереди жизнь, неизвестная, таинственная и, может быть, прекрасная. Все в руках человека. Как бы этот период в творчестве Чехова пошел, как бы Чехов развивался, мы, к сожалению, никогда не узнаем».
Лев Соболев
Конспект
«Аристократка» — рассказ тридцатилетнего Зощенко, необычайно популярного в 1920-е годы. Однако его репутация у критики была сложной, двойственной. Официальная советская критика была недовольна его персонажами, его языком, его приземленно-бытовыми сюжетами, объявляя его рупором мещанства, полного пережитков темного буржуазного или мелкобуржуазного прошлого. Защищавшая его просвещенно-либеральная, академическая критика объясняла, что он, напротив, сочувствующий делу партии сатирик-попутчик, разоблачающий вредные родимые пятна прошлого в осмеиваемых им мещанах.
«Лишь во времена перестройки в СССР была, наконец, полностью издана его психоаналитическая повесть из собственной жизни „Перед восходом солнца“, бросающая новый свет на картину его творчества в целом. Вдруг оказалось, что автобиографический герой этой повести во многом похож на тех мещан, которых автор осмеивал в своих знаменитых комических рассказах. Только там зощенковский персонаж дан в отстраненно-комическом ключе, а тут в трагифарсово-сочувственном, он серьезно озабочен проблемами своей личности.
Но тогда верны и неверны обе принятые трактовки. Зощенко, действительно, в каком-то смысле мещанин, человек вообще, который и смешон, и жалок, но которому автор сочувствует, и мы с ним вместе. Но которого он также и видит в критическом свете».Александр Жолковский
В «Перед восходом солнца» Зощенко сосредоточился на выявлении своих основных, еще детских травм, из которых и выводил свои будущие фобии — страх грома, выстрела, страх воды, страх еды, боязнь за свои территориальные границы и границы своего тела, боязнь женщин как источников кормления и как сексуальных объектов, свой эдипов страх, ненависть к отцовским фигурам начальства.
Что же мы видим в «Аристократке» в свете инвариантов Зощенко, выявленных им самим в «Перед восходом солнца»? Налицо страх женщины, тем более аристократки с золотым кастрирующим зубом, любительницы театра. Впрочем, о какой пьесе идет речь, мы так и не узнаем — это еще один инвариант, неспособность ответить на культурный вызов. У него также проблемы с едой (герою она вообще не достается), проблемы с личными границами (герой вынужден символически раздеваться при публике, когда выворачивает карманы). Наконец, у него конфликт с мелким начальством в лице буфетчика, восходящий к эдиповому страху перед отцом. И не в последнюю очередь это конфликт с социумом, в частности с языком — одним из наиболее властных институтов человеческого общежития. Говоря неграмотное и идиотское «Ложи взад», герой демонстрирует полный провал социальной интеграции.
Между «Аристократкой» и «Перед восходом солнца» можно найти несколько буквальных параллелей, доказывающих правомочность сопоставления.
«Все творчество Зощенко пронизано единой темой недоверия, страха, боязни вторжения и прикосновения чужих враждебных сил. Зощенко вырос в многодетной и не совсем благополучной семье и как бы с детства был запрограммирован стать антипоэтом коммунальной квартиры. Не только в буквальном, но и в высоком, символическом, экзистенциальном смысле. Угрожающий социум, недоверие к нему, безуспешные попытки его контролировать, полный провал взаимодействия — таков типовой архисюжет Зощенко».
Александр Жолковский
Конспект
Художественная литература издавна использовалась в целях пропаганды, однако само представление о том, что какие-то идеи можно пропагандировать через тексты, ассоциируется у нас с XX веком, и прежде всего — с советской властью; цари вообще не очень любили объяснять что-то народу.
Стихотворение Маяковского «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» написано в 1929 году. Все помнят его рефрен — «Через четыре года здесь будет город-сад» — и концовку: «Я знаю — город будет, я знаю — саду цвесть, когда такие люди в стране в советской есть!». Создатели города-сада — это строители металлургического завода в сибирском городе Кузнецке (впоследствии — Новокузнецк).
Стихотворение написано по конкретному поводу: в Кузнецк приехало начальство и «распушило в пух и прах» за отставание от графика. Почему они не успевали, понятно: условия работы ужасные, как пишет Маяковский, «вода и под, и над».
Любопытно, что эта конкретность и злободневность у Маяковского накладывается на использование одного понятия из урбанистики того времени — понятия города-сада. Его ввел англичанин Эбенизер Говард, который в 1902 году опубликовал книгу «Города-сады завтрашнего дня». В этой утопической книге Говард предлагал совместить достоинства городской жизни с прелестями сельской, чтобы человек жил в гармонии с природой. Город должен был стать конгломератом микрорайонов, перемежаемых лесопарками; несколько таких городов были построены в Америке и в Англии.
Идея была воспринята и в России. Правление Казанской железной дороги намеревалось построить города-сады для своих служащих, для чего последним надо было скинуться. Те отнеслись к этому скептически, и была организована серия лекций о том, почему это правильно. Осенью 1913 года об этом писала газета «Утро России» (и не только она). Это время — период бури и натиска в истории русского футуризма: поэты устраивают скандальные выступления, о них много пишут газеты, а те за газетами следят. Вполне логично, что в той же газете Маяковскому и могло попасться понятие города-сада.
Конспект
Стихотворение Николая Заболоцкого «Прохожий» написано подчеркнуто простым слогом, однако понимает его мало кто.
Исполнен душевной тревоги,
В треухе, с солдатским мешком,
По шпалам железной дороги
Шагает он ночью пешком.
Предельно простые слова, но возникает миллион вопросов. Кто такой «он»? Почему этот «он» шагает по шпалам железной дороги в ночном пейзаже? Почему на этом неназванном человеке треух? Почему у него солдатский мешок? Если бы на дворе был 1945-й, было бы понятно: человек возвращается с фронта. Но стихотворение написано в 1948 году. Может быть, это зэк? Мы знаем, что Заболоцкий, вернувшись из ссылки, а до этого — из заключения, весьма настороженно следил за своей собственной судьбой, все время ожидая нового ареста. Но все это — наши догадки.
Герой оказывается в предельно конкретном пейзаже — переделкинском — и идет в сторону кладбища.
Тут летчик у края аллеи
Покоится в ворохе лент,
И мертвый пропеллер, белея,
Венчает его монумент.
Однако почему он движется именно к этой могиле, мы не знаем. Сравнение «сосны, склоняясь к погосту, стоят словно скопища душ» вдруг начинает разворачиваться из метафоры в некоторую метафизическую реальность, и некто пришедший на эту могилу вдруг ощущает себя причастным к вечной жизни. Казалось бы, вечный покой — это образ, указывающий на тему смерти. Но в мире стихотворений Заболоцкого это образ, указывающий скорее на вечную жизнь.
«Некий человек, возможно зэк, точно, что прошедший войну, прежде чем оказаться в местах не столь отдаленных, движется пешком к кладбищу и идет к какой-то определенной могиле. Возможно, это тот, с кем он воевал вместе, тот, кто погиб, оставив его в этой жизни. Для чего оставив в этой жизни? Для страданий. Тот, кто погиб, от страданий избавлен и уже причастен к миру вечности, в котором нет тревог, оставшихся на долю выжившего.
И Заболоцкий начинает педалировать тему смерти не как страдания, а как избавления от страданий, смерти не как прекращения жизни, а смерти как выхода в вечность. Это не тот покой, который лишает нас возможности дышать, чувствовать, переживать, а тот покой, который нас делает навсегда причастными к этим переживаниям».Александр Архангельский
По указанию на последнюю электричку можно догадаться, что время — около полуночи, когда один день уступает место другому. По указанию на треух и шуршание почек — что дело происходит весной, когда начинается возрождение новой жизни.
«И победа над тревогой, над той жизнью, которая ужаснее смерти, уже совершена, о чем говорит последняя строфа:
А тело бредет по дороге,
Шагая сквозь тысячи бед,
И горе его, и тревоги
Бегут, как собаки, вослед.Лотман назвал это состояние „временем с признаками точности“. И пространство здесь с признаками точности. И жизнь с признаками точности. Не подчинившаяся этой точности и ускользнувшая туда, где находится „невидимый юноша-летчик“ и куда на мгновение, но на длящееся, долгое мгновение, попадает душа лирического героя этого стихотворения».
Александр Архангельский
Конспект
Судьбы произведений Стругацких столь же таинственны, сколь и судьбы их героев. Например, вопиюще антисоветская «Улитка на склоне» была, в общем, доступна читателям, а «Пикник на обочине», в котором нет ни единой советской реалии, еле-еле продрался через цензуру и очень долго не переиздавался. Это лишний раз доказывает, что советская цензура обладала сверхъестественным нюхом и раньше самих Стругацких угадала, о чем же на самом деле «Пикник». История Рэдрика Шухарта, его семьи и друзей — это предсказание Стругацких о советском проекте, которое стало сбываться спустя 30 лет.
«О чем, собственно говоря, „Пикник на обочине“? Это реинкарнация старого рассказа Стругацких „Забытый эксперимент“. Есть некая искусственно огороженная зона, там происходит некий чудовищный научный эксперимент, и результат этого эксперимента — животные-мутанты: иногда с белой пленкой вместо глаз, иногда с перепонками между лап, иногда состоящие из двух тел. Они кидаются на эту решетку изнутри и умоляют их выпустить.
Это первая догадка о природе советского эксперимента. Поставлен великий эксперимент, в нем появились страшные мутанты. Теперь этих мутантов прячут от всего мира. А может быть, эти мутанты понимают больше, чем здоровые, может быть, они лучше, чем здоровые. Но они навеки ограждены этой страшной сеткой.
И самые важные, ключевые слова в повести говорит Рэдрик Шухарт уже в первой части, когда в баре наливают ему на два пальца очищенной. Он витийствует перед корреспондентами и говорит: да, у нас Зона, у нас грязно, у нас страшно, но через нашу Зону повевает ветер из будущего.
Итак, советский проект страшен, но из советского проекта сквозит будущее, потому что по большому счету все остальные модели мира обречены. А насчет этой мы еще ничего не знаем».Дмитрий Быков
Зона забытого эксперимента очень точно транслирует всю советскую реальность. Это грязное, захламленное место, где вперемешку валяются следы великих побед, великих завоеваний, грандиозных неосуществленных замыслов. В Зоне находится кладбище, а главные герои советского проекта — мертвые. В книге есть страшная сцена обретения мертвецами плоти — но ведь такой страной оживших мертвецов был и Советский Союз и точно такие же фантомы былых великих идей расхаживали по нему и пытались как-то напомнить о великом прошлом. Одно из жутких изобретений Зоны — «ведьмин студень», который проникает в кожу и плоть, и нога остается ногой уже без кости. И это тоже советское изобретение, потому что бескостные жители — это огромное большинство тех, кто побывал в советском опыте.
В Зоне есть и главная обманка — Золотой Шар, исполняющий желания. Это вечная мечта о том, что грандиозная социальная перетасовка в России принесет всем счастье. Герой книги просит Шар именно о коммунизме: «Счастье для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный!» Но за это счастье надо платить чужой жизнью, ведь к Золотому Шару ведет «мясорубка» — невидимый агрегат, который выкручивает человека в воздухе, как белье, и только какие-то черные капли проливаются на землю.
«Сегодня метафора Стругацких еще очевидней, еще страшней. Мы все ходим в нашу советскую зону за хабаром — за сюжетами, за старыми песнями о главном, за патриотическими концепциями. Зона, которой давно уже нет, продолжает поставлять нам идеи нашего космического доминирования, цементирующие нацию представления о великой победе и так далее. Главным источником идентичности — этого самого дорогого на сегодня хабара — становится советская зона, и Стругацкие предугадали это безупречно. Впрочем, эта зона тоже со своими обманками, и за нее приходится платить — тем, что у сталкеров растут мутировавшие дети».
Дмитрий Быков
Прочтите обязательно вслух стихотворение Н. А. Заболоцкого, напечатанное в 1961 году.
Прохожий
Исполнен душевной тревоги,
В треухе, с солдатским мешком,
По шпалам железной дороги
Шагает он ночью пешком.
Уж поздно. На станцию Нара
Ушел предпоследний состав.
Луна из-за края амбара
Сияет, над кровлями встав.
Свернув в направлении к мосту,
Он входит в весеннюю глушь,
Где сосны, склоняясь к погосту,
Стоят, словно скопища душ.
И в темном чертоге Вселенной,
Над сонною этой листвой,
Встает тот нежданно мгновенный,
Пронзающий душу покой.
Тот дивный покой, пред которым,
Волнуясь и вечно спеша,
Смолкает с опущенным взором
Живая людская душа.
И в легком шуршании почек,
И в медленном шуме ветвей
Невидимый юноша-летчик
О чем-то беседует с ней.
А тело бредет по дороге,
Шагая сквозь тысячи бед,
И горе его, и тревоги
Бегут, как собаки, вослед.
Как проникнуть в смысл этого стихотворения? С чего начать? Можно прежде всего вспомнить то, что вы знаете об авторе и о времени, когда произведение было создано, – это 1948 год. Может быть, нам поможет отрывок из воспоминаний писателя Николая Корнеевича Чуковского:
«Два с лишним года прожили мы с Николаем Алексеевичем в Переделкине в ближайшем соседстве, и за это время я хорошо узнал его. Это действительно был твердый и ясный человек, но в то же время человек, изнемогавший под тяжестью невзгод и забот.
Он жил у чужих людей с женой и двумя детьми. Зарабатывал он только случайными переводами, которых было мало и которые скудно оплачивались. Почти каждый день он ездил по делам в город – два километра пешком до станции, потом дачный паровичок. Эти поездки были
для него изнурительны – все-таки шел ему уже пятый десяток. Дорога на станцию <…> вела мимо кладбища, осененного высокими соснами, вершины которых уходили высоко в небо. Возле самой дороги была могила летчика, сбитого под Москвой во время войны, тогда еще сохранявшая некоторые свои украшения – цветные ленты, вылинявшие от дождя, и деревянный пропеллер. И это кладбище, и сосновую рощу, и могильный пропеллер с лентами, и ночное возвращение домой – из города в Переделкино – удивительно изобразил он в стихотворении «Прохожий».
Итак, из этого отрывка мы узнали о некоторых жизненных фактах, с которыми связано создание стихотворения, об условиях быта поэта. Заболоцкий тогда только что вернулся из лагеря и ссылки, где провел тяжких десять лет. Жил он в нищете, стихи его не печатались. И он действительно часто ходил той дорогой мимо кладбища, мимо могилы летчика. Это воспоминание, безусловно, помогло представить себе жизненные реалии и время, когда было написано стихотворение. Но это лишь отчасти приоткрыло нам внутренний мир поэта. Потому что в лирике важны не сами по себе реальные предметы, а те чувства, которые они вызывают. Читая стихотворение, мы чувствуем, что и предметы становятся особенно значительными благодаря стиху – трехстопному амфибрахию, и герой как-то преображается при общении с природой. Что же с ним происходит?
Задумаемся над смыслом заглавия. Кто такой прохожий ? Тот, кто идет мимо чего-то. Герой и идет сначала по шпалам железной дороги , потом мимо кладбища, а в конце – сквозь тысячи бед . Почувствовали различие? Вначале слова конкретные, а в конце – отвлеченные, к тому же это метонимия – точное число тысячи вместо понятия «много», иносказательное идти сквозь беды – вместо «преодолевать трудности». Уже одно это заставляет предположить, что здесь запечатлено не просто мгновение жизни человека посреди ночного пейзажа, а нечто более значительное.
Стремясь понять мысль поэта, вдумаемся в особенности языка произведения, заметим, какие слова он выбрал и как организовал их для того, чтобы не только нарисовать
картину и передать свое отношение к увиденному, но и высказаться о самом главном для человека.
И так, обратимся к тексту. В треухе, с мешком, по шпалам, пешком … – слова общеупотребительные, называют бытовые предметы. Перед нами «бытовое пространство обыденной жизни» (Ю. М. Лотман ). И прохожий предстает как обыкновенный человек, погруженный в свои житейские заботы.
Меняется ли что-нибудь, когда как-то незаметно, робко, из-за края амбара , встает луна ? Ваш взор поднимается вверх, и картина уже чуточку иная. «Общий» разговорный язык сменяется книжным: появляются деепричастия – встав, свернув, склоняясь, белея (а разговорный язык их избегает), существительные, связанные с миром природы или отвлеченные, – глушь, сосны, погост, скопища душ . Возникают эпитеты, сравнения, метафоры – весеннюю, сосны … словно скопища душ, в чертоге Вселенной . Слова приобретают высокую эмоциональную окраску – не похоронен, а покоится , не памятник, а монумент .
И мир вокруг оказывается величавым и окутанным тайной темным чертогом Вселенной , а вовсе не привычной дорогой от станции к поселку. Вдумайтесь в каждое слово этой метафоры. Что такое чертог ? Пышное, великолепное здание, дворец. А здесь не дворец, построенный людьми, а чертог Вселенной ! Почувствовали, как торжественна, величественна эта картина?
От этого пространство необычайно раздвинулось: возникает чувство простора, гармонии. Мы поднимаем взор – на то, что вверху, над погостом и могилой летчика, над сонною листвой , – и ощущаем пронзающий душу покой . Заметили антитезу образов? Исполнен душевной тревоги вступил прохожий в чертог Вселенной , и дивный покой сменил его душевную тревогу . Почувствовали, как изменился лирический герой? Прохожий – теперь уже не просто человек, задавленный заботами, бедностью, тревогами, который шел по шпалам в начале стихотворения. Это живая людская душа наедине со Вселенной, чувствующая свое единство с миром. И не случайно преображение происходит ночью на кладбище, когда невольно возникают мысли о вечном.
И тогда преображаются реальные предметы: и луна, и сосны, и сонная листва, и могила летчика, и шуршание почек – все величие и гармония мира оказываются родственными живой душе. В самой душе воцаряется этот дивный покой – гармония, и душа поднимается ввысь, над горем и тревогами повседневного быта.
Так художественное пространство, противопоставление верх – низ, оказывается чрезвычайно значимым, помогает передать мысль поэта о том, что душа наедине с природой и вечностью будто распрямляется, освобождается от тревог и устремляется ввысь. Меняется и художественное время: настоящее соприкасается с прошлым, с вечным («…Невидимый юноша-летчик / О чем-то беседует с ней»). Каким свободным и независимым выглядит теперь прохожий – человек, идущий по жизни! Он ощущает свое высокое предназначение и с усмешкой глядит на то, что его тяготило и не давало распрямиться.
Так образы стихотворения – прохожий, покой (гармония), живая людская душа – становятся емкими символами.
Итак, о чем же это стихотворение? О смысле жизни. О том, как задавленный повседневными заботами человек обретает гармонию с миром и становится прекрасным – таким, каким он может и должен быть. Его путь идет сквозь тысячи бед, только этими бедами жизнь не исчерпывается, в ней есть нечто более значительное и высокое.
В этом стихотворении Заболоцкого происходит встреча жизни со смертью как встреча лирического героя, Прохожего, с памятником. Стихотворение «Прохожий» Заболоцкого является одним из высших и общепризнанных достижений поэта, ему уже уделено немалое внимание и в литературе о Заболоцком, и в общей литературе о проблемах поэтики.
Произведение имеет ясный лирический сюжет, — внешний, который можно изложить и как некую фабулу, прозой, и внутренний, в движущемся сплетении двух трагических человеческих судеб — юноши-летчика, погибшего на войне, и Прохожего. Личная судьба Прохожего выражена в затексте и глубоко просвечивает сквозь как будто случайную беглую зарисовку, окрашенную сдержанным авторским переживанием. И в этом сюжете раскрывается одна из главных тем всего Заболоцкого — тема смерти и бессмертия, пути к бессмертию, включающая в себя и ряд более конкретных и разных тем — памяти войны, незримой переклички бедствий войны и «тысячи бед» Прохожего, продолжения жизни человека, прошедшего через эти беды. И совмещены все темы в едином лирическом событии — переживании — истории встречи и беседы двух душ.
Беседа включена в ход внешнего сюжета, рассказа о том, как кто-то, никак не названный и ничем прямо не охарактеризованный, шел ночью, пешком, откуда-то куда-то и по дороге проходил через кладбище. Описание-рассказ движется как путевая запись на ходу, в мысленном дневнике, в строгом временном порядке, — в определенном хронотопе, хотя и с некоторым полем его неопределенности. Получается стихотворение-дорога, с некоторой задержкой в пути, стихотворение, в котором бытовая достоверность неожиданно переходит в сказочную беседу, а затем опять возвращается к исходной бытовой реальности. В этой реальности есть ясный исходный пункт, с наиболее точно определенным хронотопом. Он также дан в движении.
Дорога начинается с дороги, ход путника — с хода по шпалам железной дороги, с некоторой даже географической привязкой. На какой-то станции, откуда уже ушел предыдущий состав «на станцию Нара». Станция Нара — это географическая реалия, одна из железнодорожных станций недалеко от Москвы. По сообщению Е. В. Заболоцкой, речь шла о неоднократном пешем пути поэта от станции Дорохове, недалеко от станции Нара, к себе домой в Переделкино, через мост, упомянутый в стихотворении, и кладбище, упомянутое в стихотворении, по дороге, местами напоминающей аллею, как в стихотворении.
Но для восприятия-сопереживания стихотворения читателем существенна не географическая точность этой реалии, а как бы точность, воображаемая точность описания некоего путешествия. В этом поэтика «Прохожего» продолжает традиции повествовательной и очерковой лирики 30-х годов и военного времени. Исходная реалия все же затуманена, и «очерковое начало» играет роль лишь внешней, хотя необходимой, оболочки. Главная тема сплетена в узел многозначных тем, симфонию, включая ночной пейзаж, житейский случай, впечатления ночного пешехода, контрастный переход от бытовой картинки железнодорожной станции к картине кладбища, где, как бы впервые, пешеход встречается с памятником летчику, и жизнь, текущая жизнь с ее повседневностью встречается со смертью и памятью о жизни. И в этой встрече рождается особое переживание, «нежданно мгновенного, пронзающего душу покоя», даже «дивного». Ибо в нем смолкают, преодолеваются тревоги, и как-то продолжается жизнь, и живут весенние почки, и сам мертвый летчик, как живой, беседует с живой душой, и после смерти продолжает жить его юность.
Это особое переживание — не просто чувство страха или униженности перед смертью, и не отрицание телесного во имя высшей иерархии духовного (как считает Ю. Лотман), а открытие высшей духовности в телесном — телесном Прохожем, телесном памятнике летчика, телесных весенних почках, живой беседе живого и мертвого, конечного и бесконечного, мгновенного и вечного, покоя и движения, телесного чертога вселенной. Поэтому подключен еще и образ весенней природы, весенней глуши, контрастный и слитный с образом кладбища. Включена и еще более глубинная, подспудная тема личности и судьбы самого Прохожего, исполненного душевной тревоги, с его «тысячами бед».
Внутреннее движение стихотворения, его внутренний сюжет представляет собой скрытое движение переживаний Прохожего. Его небольшое путешествие, дорожная встреча, беседа с невидимым летчиком перерастает в символ большой и трудной человеческой жизни, шагающей сквозь «тысячи бед». И в ходе маленького путешествия от станции Нара беды хоть совсем и не уходят от него, но выявляется та сила, которая их преодолевает. В замечательном заключительном образе стихотворения сливается движение всех его тем и подтем; горе, тревоги человека как бы отделяются от него самого, они превращаются только в «собак», которые бегут вслед.
Образ Прохожего распадается на «три сущности», как пишет Лотман, но в этом «распадении» возникает и возрождается новая цельность, освобождается главная сущность, «живая душа». И думается, не видна тут, вопреки мнению Ю. Лотмана, иерархия трех «ярусов», в которых душа расположена «на уровне деревьев»; но есть многообразное единство человека с самим собой, с природой, с другими людьми, совмещающее и преодолевающее противоположность самой жизни и смерти, весны и кладбища, личности
и памятника.
Происходит одно из чудес Заболоцкого. Двойное чудо, перекликающееся с чудом «Я убит подо Ржевом...» и других трансформаций мертвых в живых и наоборот, но с дополнительным, присущим только поэзии Заболоцкого, чудом. Происходит воскресение мертвого и одновременно отделение у живого души от тела, причем то и другое продолжают жить как бы отдельно и материально, сливаясь в этой отдельности в одно движущееся «я», хотя также отделенное от авторского «я», но выражающее именно его, его целостность.
В развертывании поэтического события совмещаются движение бытовой картинки, пейзажа, размышления, символической сказочной беседы, потока разнородных и разномасштабных предметных деталей («треух», «мешок», «шпала», «луна», «амбар» и т. д.) — их переклички. И в этом потоке естественно, изнутри, возникают неожиданные и даже парадоксальные сопоставления, начиная со сравнения сосен со скопищем душ и кончая сравнением тревог человека с собаками, бегущими ему вослед. Это — очень специфические для Заболоцкого метафоры, в которых определенные переживания, душевные состояния как бы отделяются от человека и заново материализуются. И совмещено все это движение разнородных, но связанных взаимными перекличками, отражениями потоков и предметов в едином образе Прохожего, который, с одной стороны, безличен, а с другой — наделен зримыми вещественными приметами («треух», «солдатский мешок»), И несколькими деталями-намеками передана его закрытая от нас, сложная внутренняя жизнь. И это неведомое является скрытой почвой лиризма эпизода, внешне описательного, маленького, бытового — и сказочного, чем-то таинственного, темного. Но тем не менее и даже именно этим просветляющего душу.
Движение интонации соединяет предельную простоту, строгую организованность, сжатую точность классического стиха с многослойностью, смелостью переходов отдельных ассоциаций, сдвигов значений слов поэтического языка XX века. Разнообразно, но просто перечислены предметные детали в хронологическом порядке. И вдруг внезапно и незаметно вырастают в этом «протоколе» неожиданные метафоры, выводящие сразу далеко-далеко за пределы описываемого, и неожиданные странные встречи, — но при сохранении той же внешне спокойной интонации, а в последней строфе — интонация как бы примечания и заключительного сообщения. Так создается особый эффект реальности и конкретности встречи человека с бесконечностью.
Соответственно вся звуковая организация представляет еще один вариант сочетания гармонического многообразия и звуковых доминантных комплексов, акцентирующих движение смысла-переживания. Выделяются три неравные, но равнозначные по рангу смыслов основные части стихотворения и их дополнительные подразделения. Первая часть, правильно выделенная Ю. Лотманом, объемом в четыре строфы, имеет более конкретно-описательный характер; сравнения появляются в конце третьей строфы, где происходит переход от обычного бытового путешествия к встрече с кладбищем, и это сравнение уже представляет собой типичное для Заболоцкого олицетворение и подготавливает появление во второй части стихотворения центрального мотива души на кладбище. Первые 10 строк первой части дополнительно выделяются как целое тем, что представляют собой последовательное описание движения Прохожего, приблизительно в одном и том же темпе. Эти 10 строк выделяются и звуковой организацией. Четвертая строфа первой части ясно отличается от предыдущих появлением центрального образа стихотворения, но связана с ними преобладанием описательно-конкретных деталей. Это сочетание особенно выделяет эту строфу как переломный момент всего движения интонации. Вторая часть представлена тремя строфами, в которых описываются уже не столько предметы, сколько воздействие памятника летчику и всего кладбища на «живую людскую душу». И впечатление сформулировано как комментарий незримо присутствующего «я» — и Прохожего, и автора. Соответственно возникает широко обобщающая и возвышающая метафора — «темный чертог вселенной», вместе с углублением психологической характеристики особого состояния души, «нежданно мгновенного», концентрации времени в нем. Звуковая волна при этом несколько спадает; после четвертой строфы ударные гласные чередуются более гармонично, но с постоянным участием [у].
Душа наделена признаками живой личности, смолкающей с опущенным взором, живого собеседника с ожившим летчиком. Таким образом, осуществляется их взаимная трансформация в предпоследней строфе стихотворения. Видимый монумент (слово подчеркивает торжественность минуты и значение подвига летчика) превращается в живого невидимого юношу, а его беседа с живой душой как бы материализуется, и возникает новая конкретно-описательная деталь-метафора, переходящая в олицетворение, — говорящий памятник с мертвым пропеллером, сама кладбищенская природа тихо участвует в этой беседе, и ее звучание отмечено повышенной концентрацией [ш] и [ч], [j], [л], [м], а участие в разговоре «почек», их легкое шуршание вносит мотив надежды, весны, воскресения в «темный чертог».
Заключительная строфа, всего четыре строчки, представляет самостоятельную часть, ибо завершает разговор души на кладбище и контрастирует с ним; вместе с тем возвращается к исходному образу движущегося Пешехода и его «тревоги», перекликается с первой строфой, как верно отмечено Ю. Лотманом. Образ «тысячи бед» приподымает образ Путника, шагающего через них, но образ «собак» напоминает о продолжающейся суровой обыденной реальности. Сравнение может быть истолковано двояко — и как преодоление Путником его горя и бед, и как (по мнению Е. В. Заболоцкой) напоминание об их настойчивости, неотвязно. Она выделяется и указанной сквозной рифмой на [э], преобладанием [э] и [о] среди ударных гласных, а в составе согласных максимальной концентрацией [ н + н ’], высокими частотами [л] и [j], что гармонирует со сменой настроения при выходе на кладбище.
По-видимому, эта двузначность и создает необходимое лирическое поле значений, открытости разных возможностей. Сочетание в этой строфе продолжения, возвращения и развития главного мотива судьбы Прохожего выражено, акцентировано структурой и звуковым составом, его соотношением с первой строфой и всем ходом стихотворения. Повторены слова-окончания двух строк первого четверостишия и связанная с ними рифма, что выделяет их смысловую значимость и создает стыковку начала и конца стихотворения. Но повторены с изменением падежей и в обратном порядке. Ключевые слова — «дорога», «горе», «тревога» — скреплены рифмой и другими звуковыми связями, консонируют и ассонируют с звуковой системой всего стихотворения. Рифма «бед — вослед» ассоциируется с другой системой рифм, ассонансов, консонансов, проходящих через все стихотворение, «субдоминантой» его музыкальной структуры.
С другой стороны, последняя строфа включает эти повторяющиеся смыслы и звуки в совершенно новый комплекс, и семантический, и звуковой, что подчеркнуто и другой рифмовкой других строк четверостишия. Построение по принципу «неполного кольца» придает всей структуре стихотворения элементы спиральности и диссимметрии. Что также выражает, акцентирует средствами стиха и процесс преодоления Прохожим его горя, тревог, бед, и трезвость сознания им — и лирическим «я», — что горе и тревоги все же еще остаются, хотя и превращаются только в собак, бегущих вослед.
Итак, еще один вариант разговорно-медитативной интонации. Характерно, в частности, при четкой организованности — отсутствие тех многочисленных повторов, которые мы наблюдали в других вариантах лирики, со сходными тематическими мотивами и скорбно-задумчивыми интонациями. Экспрессивные элементы здесь больше подчинены движению неторопливого описания, раздумья, с последующим более прямым лирическим комментарием, сконцентрированным в заключительном сравнении, афористически объединяющим психологическую и предметную конкретность, основные элементы интонации стихотворения как целого. Огромность человеческого горя, тревог, тысяч бед и сдержанность разговора о них выражает особенности творческой личности и судьбы Заболоцкого. И все движение сконцентрировано в образах двух душ — летчика, напоминающего об огромных горестях и бедах войны, и Прохожего, с его «тысячами бед». Общение этих двух душ, с и х пережитыми и продолжающимися бедами, раскрывает человеческую общность, преодолевающую границы смерти и жизни в особом душевном событии. Открывается и новая возможность развития реалистической лирической символики.
Стихотворение в целом превращается в развернутую метафору-символ пути человека и его души, путей жизни, путей смерти, путей расширения человеческой личности, ее коллективности, путей совмещения жизни отдельного человека со всей жизнью на земле, с «душами» сосен, беседами людей, шуршанием почек. Реалистическая символика вырастает из полноты точного психологического и предметного описания и ассоциативных связей лирического события.
С точки зрения истории судеб лирических жанров, стихотворение «Прохожий» Заболоцкого стало новым образцом слияния повествовательной лирики и лирики другого человека таким образом, что этот другой, как бы независимый от лирического «я», лирический герой — Прохожий, становится только псевдонимом лирического «я». Отделение себя от себя, которое характерно для лирики Заболоцкого 30-х годов, теперь доходит до превращения определенного своего психологического состояния, переживания в некую особую личность. Происходит и материализация явления, которое приподымает человека над своим «я» и позволяет ему удваивать себя в едином лирическом высказывании. Это удваивание проходит дальше через все творчество Заболоцкого до его последнего стихотворения 1958 года, в котором он призывал: «не позволяй душе лениться», разговаривал со своей душой, как с особой многоликой личностью — и рабыней и царицей. В «Прохожем» «я» не только удваивается, но и утраивается, ибо Прохожий — это то же «я», но как «он». Изображение самого себя в третьем лице имеется и в другом стихотворении Заболоцкого этих лет — «Приближался апрель к середине...» (1948), но там «я» упоминает и о себе прямо, как «я».
Таким образом, в «Прохожем» и ряде других стихотворений Заболоцкого этих лет формируется еще один новый тип лирического стихотворения, который трудно непосредственно сопоставить с какими-либо образцами и русской и мировой лирики, несмотря на столь подчеркнутую связь с классической традицией. С долей условности можно сопоставить его с традицией медитативной элегии, тех ее разновидностей, где размышление связано с воспоминанием и элементами повествования, как в пушкинском «Вновь я посетил...», или описанием в настоящем времени, как в пушкинском «Когда за городом задумчив я брожу...» (также, кстати сказать, с мотивом кладбища), или с традицией сюжетно-психологической лирики, в частности со стихотворением Лермонтова «В полдневный жар, в долине Дагестана...», с его мотивом двойного существования человека в разных образах самого себя. И с традициями сюжетно- психологической лирики 30-х годов, ее опыта соединения бытовой конкретности и символики, классической организованности и смелой метафоричности. Но здесь в еще большей их слитности и многосоставности, с большей детализацией конкретно-описательных и как бы очерковых элементов. А по сравнению с другим главным направлением лирики этого времени, которое мы видели в стихотворении Твардовского, здесь, как и в лирике Заболоцкого 30-х годов, больше выявилось обобщение, философское и символическое, — проблемы времени и личной судьбы выражены в более косвенной форме. И образ Прохожего, и весь лирический сюжет содержат в себе элемент тайны, многоплановой недоговоренности.
Почти одновременно с «Прохожим» Заболоцкий создал ряд стихотворений с более прямым изображением потока окружающей жизни — природы, общества. Но общим с поэтикой «Прохожего» было сочетание предметной и психологической конкретности с широтой и углубленностью обобщающей мысли; точности и взвешенности слова с его смелой ассоциативностью, метафоричностью, символикой; высокой организованности стиха, подчас даже жестко регламентированной, с внутренней энергией и свободой его движения; его мелодии и живописи — со сдержанностью; постоянной соотнесенности «я», часто как бы незримого, какой-то объективной ситуацией и большим потоком бытия, часто с другим человеком; многосоставности, разноликости и целостности самого «я».
люблю Заболоцкого. Недавно я по-новому для себя прочитала его стихотворение "Прохожий", что натолкнуло меня на ряд мыслей.
Для начала напомню само стихотворение:
Прохожий
Исполнен душевной тревоги,
По шпалам железной дороги
Шагает он ночью пешком.
Уж поздно. На станцию Нара
Ушел предпоследний состав.
Луна из-за края амбара
Сияет, над кровлями встав.
Он входит в весеннюю глушь,
Стоят, словно скопища душ.
Тут летчик у края аллеи
Покоится в ворохе лент,
И мертвый пропеллер, белея,
Венчает его монумент.
И в темном чертоге вселенной,
Над сонною этой листвой
Встает тот нежданно мгновенный,
Пронзающий душу покой.
Тот дивный покой, пред которым,
Волнуясь и вечно спеша,
Смолкает с опущенным взором
Живая людская душа.
И в легком шуршании почек,
И в медленном шуме ветвей
Невидимый юноша-летчик
О чем-то беседует с ней.
А тело бредет по дороге,
Шагая сквозь тысячи бед,
И горе его, и тревоги
Бегут, как собаки, вослед.
Для начала, странно, что обнаружив параллели между этим стихотворением и всевозможными примерами русской литературы, исследователи не говорят, о, как мне кажется, самой очевидной ассоциации. С "Ночным смотром" в переводе Жуковского. Прочитайте первую строфу "Прохожего":
Исполнен душевной тревоги,
В треухе, с солдатским мешком,
По шпалам железной дороги
Шагает он ночью пешком.
Затем строфу из "Ночного смотра":
В двенадцать часов по ночам
Из гроба встает полководец;
На нем сверх мундира сюртук;
Он с маленькой шляпой и шпагой...
Ночное время, безымянный герой, которого мы различаем лишь по деталям военной формы. Разве не чувствуется родство? Время написания стихотворения - 1948 год, война окончена, куда и откуда ночью может идти человек с солдатским мешком?
Понятно, что в балладе Жуковского речь о Наполеоне, это совсем другая война, но если мы видим, что здесь тот же "заход", то всё стихотворение мы можем прочитать совершенно по-другому.
У Лотмана и других исследователей можно найти вполне подробный анализ этого текста, где будут разбираться созвучия, противопоставления образных сфер жизни-смерти, вечности-мгновения, зимы-весны. И всё это, как мне кажется, верно за исключением одного важного вывода. Исследователи выделяют, что в стихотворении два персонажа, с которыми и связаны все противопоставления, один - бредущий по путям солдат (раз у него солдатский мешок), другой - лежащий в могиле лётчик. Солдат приходит на кладбище и происходит некая "беседа".
Но неспроста я упоминаю о "Ночном смотре", и вы уже догадываетесь, к чему я веду. Два персонажа, оба солдаты, один - в могиле. Сослуживцы - заключают исследователи - один умер, другой остался жить, вот вам и темы вечности, смерти, покоя...
А что если забыть всех этих исследователей и взглянуть на текст смелее?
Что если прохожий и лётчик - это один персонаж? И этот самый лётчик встает по ночам из могилы, как в балладе? Иначе зачем он бродит в этих местах ночью, один, на кладбище.
Но постойте, скажите вы, кто же тогда с кем разговаривает? Ведь там явственно выделяются два персонажа и между ними происходит беседа.
Читаем дальше:
Тот дивный покой, пред которым
Волнуясь и вечно спеша,
Смолкает с опущенным взором
Живая людская душа.
Что если это не оборот речи? А действительно душа.
И в лёгком шуршании почек,
И в медленном шуме ветвей
Невидимый юноша лётчик
О чём-то беседует с ней.
Здесь обычно исследователи удивляются перемене погоды. Если солдат шёл в треухе, значит - зима, но как же шуршание почек? Как могла так быстро наступить весна? Могла, если это время в метафизическом плане. Тут можно говорить о том, что разговор души и тела происходит вне времени. Или постоянно повторяется, каждую ночь. А можно представить вполне буквальное объяснение: солдат весной в тёплом треухе, потому что он теперь всегда одет так, как когда-то погиб.
Так или иначе, если мои догадки показались вам убедительными, и это действительно посмертный разговор души и тела, то следующая строфа должна вызвать в нас совершенный ужас, так как Заболоцкий неожиданно производит подмену:
А тело бредёт по дороге,
Шагая сквозь тысячи бед,
И горе его и тревоги
Бегут, как собаки, вослед.
Если тело бредёт по дороге, то значит, в могиле осталась душа. Душа в могиле.
И вот теперь можно обратиться к строфе из середины стихотворения:
Свернув в направлении к мосту,
Он входит в весеннюю глушь
Где сосны, склоняясь к погосту,
Стоят, словно скопища душ
Скопища душ. Как кладбище, на котором хоронят не тела, а души.
Вот такая трагедия. Не два сослуживца, не некий просто прохожий, рассуждающий о смерти над могилой неизвестного героя войны.
Душа забыта, оставлена в могиле. А тело брошенное, бездушное шагает сквозь тысячи бед. Тело отделено от души, и даже горе и тревоги отделены от него. Они как собаки, гонят его, кусают, преследуют, покуда тело отдаляется от души.
Но, возможно, потеря эта ощущается, поэтому, безымянный герой, "исполнен душевной тревоги" каждый раз возвращается сюда.
И в тёмном чертоге вселенной
Над сонною этой листвой
Встаёт тот нежданно мгновенный,
Пронзающий душу покой.