Своеобразие поэмы как жанра литературы. Жанровые особенности и типология русской лирической поэмы. Стилистические, жанровые и композиционные особенности поэмы А. А
ПОЭМА (греч. poiema, от греч. poieo – творю), большая форма стихотворного произведения в эпосе, лирике или лиро-эпическом роде. Поэмы разных эпох и у разных народов, в целом, не одинаковы по своим жанровым признакам, однако, имеют некоторые общие черты: предметом изображения в них является, как правило, определённая эпоха, определённые события, определённые переживания отдельно взятого человека. В отличие от стихотворений, в поэме прямо (в героическом и сатирическом типах) или косвенно
(в лирическом типе) провозглашаются или оцениваются общественные идеалы; они практически всегда сюжетны, и даже в лирических поэмах тематически обособленные фрагменты объединяются в единое эпическое повествование.
Поэмы – самые ранние из сохранившихся памятников древней письменности. Они являлись и являются своеобразными «энциклопедиями», при обращении к которым можно узнать о богах, правителях и героях, познакомиться с начальным этапом истории нации, а также с её мифологической предысторией, постичь свойственный данному народу способ философствования. Таковы ранние образцы эпических поэм во многих национальных литературах: в Индии – народный эпос «Махабхарата» и «Рамаяна», в Греции – «Илиада» и «Одиссея» Гомера, в Риме – «Энеида» Вергилия.
В русской литературе начала 20 века наметилась тенденция превращения поэмы лиро-эпической в поэму чисто лирическую. Уже в поэме А. А. Блока «Двенадцать» чётко проступают как лиро-эпические, так и лирические мотивы. Ранние поэмы В. В. Маяковского («Облако в штанах») также скрывают эпический сюжет за чередованием разнотипных лирических высказываний. Особенно ярко эта тенденция проявится позднее, в поэме А. А. Ахматовой «Реквием».
РАЗНОВИДНОСТИ ЖАНРА ПОЭМЫ
ЭПИЧЕСКАЯ ПОЭМА - один из древнейших видов эпических произведений. Ещё со времен античности этот вид поэмы акцентировал основное внимание на изображении героических событий, взятых, чаще всего, из далекого прошлого. Эти события обычно были значительными, эпохальными, повлиявшими на ход национальной и общей истории. К образцам жанра можно отнести: «Илиаду» и «Одиссея» Гомера, «Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах», «Неистовый Роланд» Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Тассо и др. Эпический жанр почти всегда был жанром героическим. За его возвышенность и гражданственность многими писателями и поэтами он был признан венцом поэзии.
Главный герой в эпической поэме всегда личность историческая. Как правило, он пример порядочности, образец человека с высокими моральными качествами.
События, к которым причастен герой эпической поэмы, по не писаным правилам должны иметь общенациональное, общечеловеческое значение. Но художественное изображение событий и характеров в эпической поэме лишь в самой общей форме должно соотноситься с историческими фактами и лицами.
Классицизм, господствовавший в художественной литературе много веков, не ставил своей задачей отражение подлинной истории и характеров реальных, исторических лиц. Обращение к прошлому определялось исключительно необходимостью осмысления настоящего. Отталкиваясь от конкретного исторического факта, события, лица, поэт давал ему новую жизнь.
Русский классицизм всегда придерживался этого взгляда на особенности героической поэмы, хотя и несколько трансформировав его. В отечественной литературе 18-19 веков, наметились два взгляда на вопрос о соотношении в поэме исторического и художественного. Их выразителями были авторы первых эпических поэм Тредиаковский («Тилемахида») и Ломоносов («Пётр Великий»). Эти поэмы поставили русских поэтов перед необходимостью выбрать в работе над поэмой один из двух путей. Тип поэмы Ломоносова, несмотря на ее незаконченность, был ясен. Это была героическая поэма об одном из важнейших событий русской истории, поэма, в которой автор стремился к воспроизведению исторической правды.
Тип поэмы Тредиаковского, несмотря на ее законченность, был значительно менее ясен, если не считать метрической формы, где поэт предложил русифицированный гекзаметр. Тредиаковский придавал исторической правде второстепенное значение. Он отстаивал идею отражения в поэме «времен баснословных или иронических», ориентируясь на эпопеи Гомера, которые, по мнению Тредиаковского, не были и не могли быть созданы по горячим следам событий.
Русские поэты 19 века пошли по пути Ломоносова, а не Тредиаковского. («Димитриада» Сумарокова и «Освобожденная Москва» Майкова, а также поэмы Хераскова «Чесменский бой» и «Россиада»).
ПОЭМЫ ОПИСАТЕЛЬНЫЕ ведут свое начало от античных поэм Гесиода и Вергилия. Широкое распространение эти поэмы получили в XVIII веке. Основная тема этого типа поэм – преимущественно картины природы.
Описательная поэма имеет богатую традицию в западноевропейских литературах всех эпох и становится одним из ведущих жанров сентиментализма. Она позволяла запечатлеть многообразные варианты чувств и переживаний, способность личности откликаться на мельчайшие изменения в природе, что всегда являлось показателем духовной ценности личности.
В русской литературе, однако, описательная поэма не стала ведущим жанром, поскольку сентиментализм наиболее полно выразился в прозе и пейзажной лирике. Функцию описательной поэмы во многом взяли на себя прозаические жанры - пейзажные зарисовки и описательные этюды («Прогулка», «Деревня» Карамзина, пейзажные зарисовки в «Письмах русского путешественника»).
Описательная поэзия включает в себя целый комплекс тем и мотивов: общества и уединения, городской и сельской жизни, добродетели, благотворительности, дружбы, любви, чувства природы. Эти мотивы, варьируя во всех произведениях, становятся опознавательным знаком психологического облика современного чувствительного человека.
рирода воспринимается не как декоративный фон, а как способность человека ощутить себя частью естественного мира природы. На первый план выдвигается «чувство, вызываемое пейзажем, не природа сама по себе, а реакция человека, способного ее по-своему воспринять». Способность запечатлеть тончайшие реакции личности на внешний мир привлекала сентименталистов к жанру описательной поэмы.
Описательные поэмы, дожившие до начала XIX века явились предшественниками «романтической» поэмы Байрона, Пушкина, Лермонтова и других великих поэтов.
ДИДАКТИЧЕСКАЯ ПОЭМА примыкает к описательным поэмам и чаще всего – это поэма-трактат (пример «Поэтическое искусство» Буало XVII век).
Уже на ранних этапах эпохи античности большое значение придавалось не только развлекательной, но и дидактической функции поэзии. Художественная структура и стиль дидактической поэзии восходят к героическому эпосу. Основными размерами были первоначально дактилический гекзаметр, позднее элегический дистих. В силу жанровой специфики круг тем дидактической поэзии был необычайно широк и охватывал различные научные дисциплины, философию, этику. К другим образцам дидактической поэзии следует отнести произведения Гесиода «Теогония» - эпическую поэму об истории происхождения мира и богов - и «Труды и дни» - поэтическое повествование о земледелии, содержащее значительный дидактический элемент.
В 6 веке до нашей эры появились дидактические стихотворения Фокилида и Феогнида; такие философы, как Ксенофан, Парменид, Эмпедокл, излагали в поэтической форме свои учения. В 5 веке не поэзия, а проза заняла ведущее место в дидактической литературе. Новый подъем дидактической поэзии начался в период эллинизма, когда показалось заманчивым применить художественную форму для изложения научных идей. Выбор материала определялся не столько глубиной познаний автора в той или иной области знания, сколько его стремлением рассказать как можно подробнее о малоизученных проблемах: Арат (дидактическая поэма «Явления», содержащая сведения об астрономии), Никандр
(2 небольших дидактических поэмы о средствах против ядов). Примерами дидактической поэзии являются поэмы о строении земли Дионисия Периегета, о рыбной ловле - Оппиана, об астрологии - Дорофея Сидонского.
Еще до знакомства с греческой дидактической поэзией у римлян существовали собственные дидактические произведения (например, трактаты по сельскому хозяйству), однако на них рано оказали влияние художественные средства греческой дидактической поэзии. Появились латинские переводы эллинистических авторов (Энний, Цицерон). Наиболее крупными оригинальными произведениями являются философская поэма Лукреция Кара «О природе вещей», представляющая собой изложение материалистического учения Эпикура, и эпическая поэма Вергилия «Георгики», в которой он, учитывая бедственное состояние сельского хозяйства Италии вследствие гражданской войны, поэтизирует крестьянский уклад жизни и восхваляет труд земледельца. По образцу эллинистической поэзии написаны поэма Овидия «Фасты» - поэтический рассказ о старинных обрядах и сказаниях, вошедших в римский календарь,- и его вариации на эротическую тему, содержащие элемент дидактики. Дидактическая поэзия использовалась также для распространения христианского вероучения: Коммодиан («Наставления язычникам и христианам»). Жанр дидактической поэзии существовал вплоть до нового времени. В Византии для лучшего запоминания многие учебные пособия были написаны в стихотворной форме.
(Словарь античности)
РОМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭМА
Писатели - романтики в своих произведениях поэтизировали такие состояния души, как любовь и дружба, как тоска неразделенной любви и разочарование в жизни, уход в одиночество и т. п. Всем этим они расширили и обогатили поэтическое восприятие внутреннего мира человека, найдя для этого и соответствующие художественные формы.
Сфера романтизма- «вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею»,-писал Белинский.
Авторы, увлечённые возникшим течением, создавали новые литературные жанры, дающие простор для выражения личных настроений (лиро-эпическая поэма, баллада и пр.). Композиционное своеобразие их произведений выражалось в быстрой и неожиданной смене картин, в лирических отступлениях, в недоговоренности в повествовании, в загадочности образов, заинтриговывающих читателей.
Русский романтизм испытал воздействие различных течений западноевропейского романтизма. Но его возникновение в России - плод национального общественного развития. Родоначальником русского романтизма по праву называют В. А. Жуковского. Его поэзия поразила современников своей новизной и необычностью (поэмы «Светлана», «Двенадцать спящих дев»).
Продолжил романтическое направление в поэзии А.С. Пушкин. В 1820 году вышла поэма «Руслан и Людмила», над которой Пушкин работал в течение трех лет. Поэма - синтез ранних поэтических исканий поэта. Своей поэмой Пушкин вступал в творческое соревнование и с Жуковским как автором волшебно-романтической поэм, написанных в мистическом духе.
Интерес Пушкина к истории усилился в связи с выходом в 1818 году первых восьми томов «Истории Государства Российского» Карамзина. Материалом для поэмы Пушкина послужил также сборник «Древние российские стихотворения» Кирши Данилова и сборники сказок. Позднее им был присоединен к поэме, написанный в 1828 году знаменитый пролог «У лукоморья дуб зеленый», дающий поэтический свод русских сказочных мотивов. «Руслан и Людмила» - новый шаг в развитии жанра поэмы, примечательно новым, романтическим изображением человека.
Путешествие на Кавказ и в Крым оставило глубокий след в творчестве Пушкина. В эту пору он знакомится с поэзией Байрона и «восточные повести» знаменитого англичанина служат моделью для «южных поэм» Пушкина («Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы», 1820 - 1824). При этом Пушкин сжимает и проясняет повествование, усиливает конкретность пейзажа и бытовых зарисовок, усложняет психологию героя, делает его более целеустремлённым.
Перевод В. А. Жуковским «Шильонского узника» (1820) и «южные поэмы» Пушкина открывают дорогу многочисленным последователям: множатся «узники», «гаремные страсти», «разбойники» и т. п. Однако наиболее своеобычные поэты пушкинской поры находят свои жанровые ходы: И. И. Козлов («Чернец», 1824) избирает лирико-исповедальный вариант с символическим звучанием, К. Ф. Рылеев («Войнаровский», 1824) политизирует байронический канон и т. д.
На этом фоне чудом смотрятся поздние поэмы Лермонтова «Демон» и «Мцыри», которые насыщены кавказским фольклором, и которые можно поставить в один ряд с «Медным всадником». А ведь начинал Лермонтов с простодушных подражаний Байрону и Пушкину. Его «Песня про царя Ивана Васильевича...» (1838) замыкает байронический сюжет в формы русского фольклора (былина, историческая песня, причитания, скоморошина).
К русским поэтам - романтикам также можно отнести – Константина Николаевича Батюшкова (1787 – 1855). Главным его произведением считают романтическую поэму «Умирающий Тасс». Эту поэму можно назвать элегией, но тема, поднятая в ней, слишком глобальна для элегии, так как содержит много исторических подробностей. Эта элегия создана в 1817 г. Торквато Тассо был любимым поэтом Батюшкова. Батюшков считал эту элегию своим лучшим произведением, эпиграф к элегии был взят из последнего действия трагедии Тассо «Король Торисимондо».
Баллада является одной из разновидностей романтической поэмы. В русской литературе появление этого жанра связано с традицией сентиментализма и романтизма конца XVIII - начала XIX века. Первой русской балладой считается "Громвал" Г. П. Каменева, но особую популярность баллада приобретает благодаря В. А. Жуковскому. "Балладник" (по шутливому прозвищу Батюшкова) сделал достоянием русского читателя лучшие баллады Гёте, Шиллера, Вальтер – Скотта и других авторов. «Балладная» традиция не замирает в продолжение всего XIX в. Баллады писал Пушкин ("Песнь о вещем Олеге", "Утопленник", "Бесы"), Лермонтов ("Воздушный корабль", "Русалка"), А. Толстой.
После того, как в русской литературе основным течением стал реализм, баллада как стихотворная форма пришла в упадок. Этим жанром продолжали пользоваться только поклонники «чистого искусства» (А. Толстой) и символисты (Брюсов). В современной русской литературе можно отметить возрождение жанра баллады путем обновления её тематики (баллады Н. Тихонова, С. Есенина). Эти авторы черпали сюжеты для своих произведений из событий недавнего прошлого - гражданской войны.
ФИЛОСОФСКАЯ ПОЭМА
Философская поэма - жанр философской литературы. К наиболее ранним образцам этого жанра можно отнести поэмы Парменида и Эмпедокла. Предположительно к ним можно отнести и ранние орфические поэмы.
Большой популярностью пользовались в 18 веке философские поэмы А. Поупа «Опыты о морали» и «Опыт о человеке».
В 19 веке философские поэмы писали австрийский поэт-романтик Николаус Ленау, французский философ и политэкономист Пьер Леру. Заслуженную известность получила философская поэма «Королева Маб» (1813), первое значительное поэтическое произведение П.Б. Шелли. К философским поэмам относят также поэмы, написанные Эразмом Дарвиным (1731-1802), дедом Чарльза Дарвина. Среди философских поэм, созданных в 19 веке русскими поэтами, выделяется поэма М. Ю. Лермонтова «Демон».
ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭМА
Историческая поэма - лиро-эпические фольклорные произведения о конкретных исторических событиях, процессах и исторических лицах. Историческая конкретность содержания является важным основанием для выделения исторических поэм в отдельную группу, которая по структурным признакам является совокупностью различных жанров, связанных с историей.
Родоначальником исторической поэмы можно считать Гомера. Его панорамные произведения «Одиссея» и «Илиада» относятся к важнейшим и долгое время единственным источникам информации о периоде, который последовал в греческой истории за микенской эпохой.
В русской литературе к наиболее известным историческим поэмам можно отнести поэму А.С. Пушкина «Полтава», поэму Б. И Бессонова «Хазары», поэму Т. Г. Шевченко «Гамалия».
Из поэтов советского периода, работающих в жанре исторической поэмы можно отметить Сергея Есенина, Владимиром Маяковского, Николая Асеева, Бориса Пастернака, Дмитрия Кедрина и Константина Симонова. Поиски и успехи жанра в послевоенные десятилетия связаны с именами Николая Заболоцкого, Павла Антокольского, Василия Федорова, Сергея Наровчатова и других поэтов, чьи произведения известны далеко за пределами России.
Кроме вышеперечисленных типов поэм можно выделить также поэмы: лирико – психологические («Анна Снегина»), героические («Василий Тёркин»), нравственно-социальные, сатирические, комические, шутливые и другие.
Структура и сюжетное построение художественного произведения
В классическом варианте в любом художественном произведении (в том числе и в поэме) выделяют следующие части:
- пролог
- экспозиция
- завязка
- развитие
- кульминация
- эпилог
Рассмотрим по отдельности каждую из этих структурных частей.
1. ПРОЛОГ
Начало есть более чем половина всего.
Аристотель
Пролог - вступительная (начальная) часть литературно-художественного, литературно-критического, публицистического произведения, которая предваряет общий смысл или основные мотивы произведения. В прологе же могут быть кратко изложены события, которые предшествуют главному содержанию.
В повествовательных жанрах (роман, повесть, поэма, рассказ и т.д.) пролог всегда является своеобразной предысторией сюжета, а в литературной критике, публицистике и других документальных жанрах может восприниматься в качестве предисловия. Нужно помнить, что главная функция пролога – передать события, подготавливающие основное действие.
Пролог нужен, если:
1. Автор хочет начать повествование в спокойном тоне, постепенно, а потом сделать резкий переход к драматическим событиям, которые произойдут дальше. В этом случае в пролог вставляется несколько фраз, намекающих на кульминацию, но, разумеется, не раскрывающую ее.
2. Автор хочет дать полную панораму предшествующих событий, – какие поступки и когда были совершены главным героем раньше и что из этого вышло. Такой вид пролога позволяет вести неторопливое последовательное повествование с развернутой подачей экспозиции.
В этом случае допускается максимальный временной разрыв между прологом и основным повествованием, разрыв, который выполняет функцию паузы, а экспозиция становится минимальной и обслуживает только те события, которые дают толчок к действию, а не всё произведение.
Нужно помнить, что:
Пролог не должен быть первым эпизодом повествования, насильно от нее отрезанным.
- события пролога не должны дублировать события начального эпизода. Эти события должны порождать интригу именно в сочетании с ним.
- ошибкой является создание интригующего пролога, который не связан с началом ни временем, ни местом, ни героями, ни идеей. Связь между прологом и началом повествования может быть явная, может быть скрытая, но она должна быть обязательно.
2. ЭКСПОЗИЦИЯ
Экспозиция – это изображение расстановки персонажей и обстоятельств перед главным действием, которое должно произойти в поэме или другом эпическом произведении. Точность в определении персонажей и обстоятельств – вот что составляет главное достоинство экспозиции.
Функции экспозиции:
Определить место и время описываемых событий,
- представить действующих лиц,
- показать обстоятельства, которые явятся предпосылками конфликта.
Объём экспозиции
По классической схеме на экспозицию и завязку отводится около 20% общего объема произведения. Но на самом деле объем экспозиции целиком зависит от авторского замысла. Если сюжет развивается стремительно, иногда достаточно и пары строк, чтобы ввести читателя в суть дела, если же сюжет произведения затянут, то вступление занимает гораздо больший объём.
В последнее время требования к экспозиции, к сожалению, несколько изменились. Многие современные редакторы требуют, чтобы экспозиция начиналась с динамичной и захватывающей сцены, в которой задействован основной персонаж.
Виды экспозиции
Способы экспонирования многообразны. Однако, в конечном счете, все они могут быть подразделены на два основных, принципиально различных вида - прямую и косвенную экспозицию.
В случае прямой экспозиции введение читателя в курс дела происходит, что называется, в лоб и с полной откровенностью.
Яркий пример прямой экспозиции – монолог главного героя, с которого начинается произведение.
Косвенная экспозиция формируется постепенно, слагаясь из множества накапливающихся сведений. Зритель получает их в завуалированном виде, они даются как бы случайно, непреднамеренно.
Одна из задач экспозиции – подготовка появления главного героя (или героев).
В подавляющем большинстве случаев в первом эпизоде главного героя нет, и связано это вот с какими соображениями.
Дело в том, что с появлением главного героя напряженность повествования усиливается, оно становится более насыщенным, стремительным. Возможности для сколько-нибудь детального пояснения если не исчезают, то, во всяком случае, резко убывают. Именно это и вынуждает автора повременить с вводом главного героя. Герой должен сразу же приковать к себе внимание читателя. И здесь самый надежный способ – ввести героя тогда, когда читатель успел уже заинтересоваться им по рассказам других персонажей и теперь жаждет узнать ближе.
Таким образом, экспозиция в общих чертах обрисовывает главного героя, намекает хороший он или плохой. Но ни в коем случае автор не должен раскрывать его образ до конца.
Экспозиция произведения готовит завязку, с которой она неразрывно связана, т.к.
реализует конфликтные возможности, заложенные и ощутимо развитые в экспозиции.
3. ЗАВЯЗКА
Кто неправильно застегнул первую пуговицу,
уже не застегнётся, как следует.
Гёте.
Завязка – изображение возникающих противоречий, начинающих развитие событий в произведении. Это момент, с которого начинается движение сюжета. Другими словами, завязка – это важное событие, где перед героем ставится определенная задача, которую он должен или вынужден выполнить. Что это будет за событие - зависит от жанра произведения. Это может быть обнаружение трупа, похищение героя, сообщение о том, что Земля вот-вот налетит на какое-то небесное тело и т.д.
В завязке автор преподносит ключевую идею и начинает развивать интригу.
Чаще всего завязка бывает банальна. Придумать что-то оригинальное очень и очень сложно - все сюжеты уже придумали до нас. В каждом жанре есть свои штампы и избитые приемы. Задача автора состоит в том, чтобы из стандартной ситуации сделать оригинальную интригу.
Завязок может быть несколько – столько, сколько автор настроил фабульных линий. Эти завязки могут быть разбросаны по всему тексту, но все они обязательно должны иметь развитие, не повисать в воздухе и заканчиваться развязкой.
4. Первый абзац (первый куплет)
Вы должны схватить читателя за глотку в первом абзаце,
во втором – сдавить покрепче и держать его у стенки
до последней строки.
Пол О Нил. Американский писатель.
5. Развитие сюжета
Начало развитию сюжета обычно даёт завязка. В развитии событий обнаруживаются воспроизводимые автором связи и противоречия между людьми, раскрываются различные черты человеческих характеров, передаётся история формирования и роста действующих лиц.
Обычно в середину произведения помещаются события, совершаемые в художественном произведении от завязки до кульминации. Именно то, что автор хочет сказать своей поэмой, рассказом, повестью. Здесь происходит развитие сюжетных линий, идёт постепенное нарастание конфликта и используется прием создания внутреннего напряжения.
Самый простой способ создать внутреннюю напряженность – это так называемое создание беспокойства. Герой попадает в опасное положение, а затем автор то приближает, то отдаляет наступление опасности.
Технические приемы нагнетания напряжения:
1. Обманутое ожидание
Повествование строится таким образом, что читатель вполне уверен, что вот-вот наступит какое-то событие, тогда как автор неожиданно (но оправданно) поворачивает действие на другой путь, и вместо ожидаемого события наступает другое.
3. Узнавание
Персонаж стремится узнать что-либо (что - обычно уже известно читателю). Если от узнавания существенным образом зависит судьба действующего лица, то благодаря этому может возникнуть драматическая напряженность.
Наряду с основной сюжетной линией, почти в каждом произведении присутствуют и линии второстепенные, так называемые «подсюжеты». В романах их больше, а в поэме или рассказе подсюжетов может и не быть. Подсюжеты используются для более полного раскрытия темы и характера главного героя.
Построение подсюжетов также подчиняется определенным законам, а именно:
У каждого подсюжета должны быть начало, середина и конец.
Подсюжетные линии должны быть слиты с сюжетными. Подсюжет должен двигать вперед основной сюжет, а если этого не происходит, то он и не нужен
Подсюжетов не должно быть много (в поэме или рассказе 1-2, в романе не больше 4).
6. Кульминация
Латинское слово «culmen» означает в переводе вершина, высшая точка. В любом произведении кульминацией называется эпизод, в котором достигается наивысшее напряжение, то есть наиболее эмоционально воздействующий момент, к которому подводит логика построения рассказа, поэмы, романа. Кульминаций может быть несколько на протяжении большого сочинения. Тогда одна из них является главной (ее называют иногда центральной или генеральной), а остальные - «местными».
7. Развязка. Финал. Эпилог
Развязка разрешает изображаемый конфликт или подводит к пониманию тех или иных возможностей его разрешения. Это та точка в конце предложения, то событие, которое должно окончательно все разъяснить и после которого произведение можно завершать.
Развязка любой истории должна доказать ту основную мысль, которую автор стремился донести до читателя, когда начинал её писать. Не нужно излишне оттягивать концовку, но и торопить её – тоже не дело. Если в произведении некоторые вопросы останутся без ответа, читатель будет чувствовать себя обманутым. С другой стороны, если в произведении присутствует слишком много второстепенных подробностей, и оно чересчур растянуто, тогда, скорее всего, читателю скоро наскучит плестись следом за разглагольствованиями автора, и он покинет его при первом же удобном случае.
Финал – это конец истории, финальная сцена. Он может быть трагическим или счастливым - все зависит от того, что автор хотел сказать в своём произведении. Финал может быть "открытым": да, герой получил важный урок, прошел через непростую жизненную ситуацию, кое в чём поменялся, но это еще не конец, жизнь продолжается, и непонятно, как все это закончится, в конце концов.
Хорошо, если читателю будет над чем поразмыслить после того, как он прочтет последнюю фразу.
Финал обязательно должен нести смысловую нагрузку. Злодеи должны получить по заслугам, страдальцы – получить воздаяние. Те, кто заблуждался, должны заплатить за свои ошибки и прозреть, либо же продолжать пребывать в неведении. Каждый из героев изменился, сделал для себя какие-то важные выводы, которые автор и хочет преподнести как основную мысль своего произведения. В баснях в таких случаях обычно выводится мораль, но в поэмах, рассказах или романах мысль автора должна доноситься до читателя более тонко, ненавязчиво.
Для финальной сцены лучше всего выбрать какой-то важный момент в жизни героя. Например, история должна закончиться свадьбой выздоровлением, достижением определённой цели.
Финал может быть любым, в зависимости от того, как автор разрешит конфликт: счастливым, трагическим, или неоднозначным. В любом случае, стоит подчеркнуть, что после всего случившегося герои пересмотрели свои взгляды на любовь и дружбу, на окружающий мир.
К эпилогу автор прибегает тогда, когда считает, что развязка произведения ещё недостаточно полно разъяснила направление дальнейшего развития изображаемых людей и их судеб. В эпилоге автор стремится сделать особенно ощутимым авторский приговор над изображённым.
Литература:
1. Веселовский А.Н. Историческая поэтика, Л., 1940;
2. Соколов А.Н., Очерки по истории русской поэмы, М., 1956
3. Г. Л. Абрамович. Введение в литературоведение.
4. Материалы страницы Проза. Ру. Конкурс Копирайта - К2
5. Форум Prosims («Скромница»).
На грани двух родов литературы находится поэма, изучение которой для школьников представляет немалые трудности. С рассказом и повестью поэму роднит наличие в ней сюжета. С выяснения сюжетной основы поэму целесообразнее всего и начинать о ней беседу. Из-за авторских отступления, исповеди героя, сюжет ослабляется. Поэтому от общего взгляда на сюжет поэму словесник переходит к наблюдениям над ее композицией. Выясняется и записывается ее план. Но нельзя забывать и о выразительном чтении.
Хотя понятие жанра непрерывно изменяется и усложняется, под жанром можно понимать исторически складывающийся тип литературного произведения, которому присущи определенные черты. Уже по этим чертам нам во многом становится ясна основная мысль произведения, и мы примерно угадываем его содержание: от определения “роман” мы ждем описания жизни героев от начала до конца, от комедии - динамичного действия и необычной развязки; лирическое стихотворение должно погружать нас в глубину чувств и переживаний. Но когда эти черты, присущие разным жанрам, смешиваются между собой, создают своеобразное неповторимое сочетание - такое произведение поначалу приводит читателя в недоумение.
Так, недоуменно было встречено и одно из величайших, но в то же время и загадочных произведений 19 века - поэма Гоголя “Мертвые души”. Жанровое определение “поэма”, под которой тогда однозначно понималось лиро-эпическое произведение, написанное в стихотворной форме и романтическое по преимуществу, принималось современниками Гоголя по-разному. Одни нашли его издевательским. Реакционная критика просто глумилась над авторским определением жанра произведения.
Но мнения разошлись, и другие усмотрели в этом определении скрытую иронию. Шевырев писал, что “значение слова “поэма” кажется нам двояким... Из-за слова “поэма” выглянет глубокая, значительная ирония”. Но разве только лишь из-за одной иронии Гоголь на титульном листе крупно изобразил слово “поэма”? Безусловно, такое решение Гоголя имело более глубокий смысл.
Но почему же именно этот жанр Гоголь избрал для воплощения своих идей? Неужели поэма настолько вместительна, чтобы дать простор всем мыслям и духовным переживаниям Гоголя? Ведь “Мертвые души” воплотили в себе и иронию, и художественную проповедь. Безусловно, в этом-то и состоит мастерство Гоголя. Он сумел перемешать черты, присущие разным жанрам, и гармонично соединить их под одним жанровым определением “поэма”. Что же нового внес Гоголь? Какие из черт поэмы, корни которой уходят в античность, он оставил для раскрытия своего творческого замысла?
Итак, перед нами предстают обычные герои фольклорных жанров - богатыри, изображенные Гоголем как бы в перевернутом виде (в виде антибогатырей без душ). Это гоголевские помещики и чиновники, например Собакевич, который, о мнению Набокова, является чуть ли не самым поэтическим героем Гоголя.
Большую роль в поэме играет и образ народа, но не жалкие Селифан и Петрушка, которые, по сути, тоже внутренне мертвы, а идеализированный народ лирических отступлений. Он не только указывает на такой фольклорный жанр, как лирическая народная песня, но как бы подводит нас к самому глубокому в художественном и идейном смысле жанру - художественной проповеди. Гоголь сам мыслил себя богатырем, который, прямо указывая на недостатки, воспитает Россию и удержит ее от дальнейшего падения. Он думал, что, показав “метафизическую природу зла”, возродит падшие “мертвые души” и своим произведением, как рычагом, перевернет их развитие в сторону возрождения. На это указывает один факт - Гоголь хотел, чтобы его поэма вышла вместе с картиной Иванова “Явление Христа народу”. Таким же лучом, способствующим прозрению, Гоголь представлял и свое произведение.
В этом и есть особый замысел Гоголя: сочетание черт разных жанров придает его произведению всеобъемлющий дидактический характер притчи или поучения. Первая часть задуманной трилогии написана блестяще - только один Гоголь сумел так ярко показать безобразную российскую действительность. Но в дальнейшем писателя постигла эстетическая и творческая трагедия, художественная проповедь воплотила только первую свою часть - порицание, но не имела конца - раскаяния и воскресения. Намек на раскаяние содержится в самом жанровом определении - именно лирические отступления, которыми и должна быть наполнена настоящая поэма, указывают на него, хотя они и остаются, пожалуй, единственной чертой настоящего лиро-эпического произведения. Они придают всему произведению внутреннюю грусть и оттеняют иронию.
Сам Гоголь говорил, что 1-й том “Мертвых душ” - это лишь “крыльцо к обширному зданию”, 2-й и 3-й тома - чистилище и возрождение.
Писатель думал переродить людей путем прямого наставления, но не смог - он так и не увидел идеальных “воскресших” людей. Но его литературное начинание было затем продолжено в русской литературе. С Гоголя начинается ее мессианский характер - Достоевский, Толстой. Они смогли показать перерождение человека, воскресение его из той действительности, которую так ярко изобразил Гоголь.
Методические основы работы над системой образов в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»
Портрет как средство характеристики внешнего и внутреннего облика персонажа .
Портрет как средство характеристики внешнего и внутреннего облика персонажа в творческой практике Н.В. Гоголя имеет несколько разновидностей. Это прежде всего традиционный портрет, например, портрет красавицы с алыми губками, темными бровями и светлыми очами. Но в этом традиционном портрете Гоголь стремится обнаружить «душевное движение», качественные характеристики не составляют главного содержания «словесного портрета».
Показательно, что портрет у Н. В. Гоголя может быть дан как бы со стороны, с точки зрения внимательного наблюдателя, стремящегося за внешним обликом разглядеть внутренний, психологический мир персонажа. И это присуще не только, и даже, пожалуй, не столько главным героям повествования, сколько эпизодически фигурам.
Гениальная сила портретных изображений, созданных Гоголем, заключается в том, что портрет для него является ключом к внутреннему миру героев. Возьмем портрет Манилова. «На взгляд он был человек видный, черты лица его были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару;
в приемах и оборотах его было что-то, заискивающее расположения и знакомства. Он улыбался заманчиво, был белокур, с голубыми глазами». Перед нами ярко очерченный внешний облик героя, но мы живо ощущаем и его характер. Тут каждая деталь необыкновенно выразительна. И голубые глаза, и заманчивая улыбка, и чересчур.сладкая приятность, и заискивающие приемы обращения - все это удивительно метко определяет Манилова, давая известное представление и о его психологических особенностях.
Очертив облик героя, его «примечательные» особенности, писатель в ходе повествования оттеняет, выделяет некоторые из этих черт. Это касается прежде всего улыбки, которая не сходит с лица Манилова.
«- Ну, да уж извольте проходить вы.
- Да отчего ж?
- Ну, да уж оттого! сказал с приятною улыбкою Манилов».
Несколько далее улыбка появляется вновь. «Вы всё имеете», прервал Манилов с такою же приятною улыбкою: «всё имеете, даже еще более». Проходит определенный промежуток времени, и писатель снова вспоминает о выразительной черте героя. «Позвольте вам этого не позволить», сказал Манилов с улыбкою». Возвращаясь к Манилову в седьмой главе - в рассказе о посещении казенной палаты,- Гоголь пишет: «Манилов поддерживал Чичикова и почти приподнимал его рукою, присовокупляя с приятною улыбкою, что он не допустит никак Павла Ивановича зашибить свои ножки». Эта приятная улыбка прочно запечатлевается в сознании читателя, соединяясь с представлением о характере героя.
Но при этом сентиментальный фантазер совершенно неспособен к какому-либо реальному действию. Сибаритство, праздность и безделье вошли в его кровь и плоть. Манилов лишен живой мысли, живого стремления. Та «возвышенность», которой он так гордится, его «изысканность» - все это лишь убогий маскарад, скрывающий за собой никчемность героя.
Если маниловская пошлость еще как-то пытается рядиться в узорчатые одежды, то в образе Коробочки обмельчание человека, духовная скудость предстают в своем естественном состоянии. В отличие от Манилова Коробочку характеризуют отсутствие всяких претензий на высшую культуру, какая-то своеобразная, весьма «незатейливая» «простота». Отсутствие «парадности» подчеркнуто Гоголем уже во внешнем портрете Коробочки (хотя и портретом это можно назвать с натяжкой), запечатлевающем её малопривлекательный, затрапезный вид: «Минуту спустя вошла хозяйка, женщина пожилых лет, в каком-то сальном чепце, надетом наскоро, с фланелью на шее, одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожай, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки».
Соединение патриархальной замкнутости с грубым стяжательством определяет крайнюю бедность духовной жизни Коробочки. Сознание её охватывает чрезвычайно узкий круг жизненных явлений. Недаром Чичиков называет Коробочку «дубинноголовой». Эпитет этот очень метко характеризует существо поместной владетельницы. Во всем своем облике ничтожного, низменного существа она отражает типические черты людей привилегированной среды.
В противоположность мелочно-скопидомной, заскорузлой помещице, Ноздрев отличается буйной удалью, «широким» размахом натуры. Он чрезвычайно подвижен, задорен. Этим чертам характера соответствует и внешность героя: «Это был среднего роста, очень недурно сложенный молодец с полными румяными щеками, с белыми, как снег, зубами и черными, как смоль, бакенбардами. Свеж он был, как кровь с молоком; здоровье, казалось так и прыскало с лица его».
За этой, на первый взгляд, жизнеутверждающей внешностью, нет ничего человечески значимого, его бурная «деятельность» принимает специфический характер. Всюду, где только ни появлялся Ноздрев, затевается кутерьма, возникают скандалы. Энергия Ноздрева лишена какой-либо направляющей идеи, цели. Хвастовство, ложь составляют неотъемлемую особенность его. «Лицо Ноздрева, верно, уже сколько-нибудь знакомо читателю. Они называются разбитными малыми. В их лицах всегда видно что-то открытое, прямое, удалое. Они скоро знакомятся, и не успеешь оглянуться, как уже говорят тебе «ты». Легкость сближения прямо пропорциональна легкости громких ссор и скандалов. Более того, в одно и то же время один и тот же человек может называться подлецом и другом. И побивали Ноздрева частенько за наглость, мошенничество: «…или поколачивали его сапогами, или же задавали передержку его густым и очень хорошим бакенбардам, так что возвращался домой он иногда с одной только бакенбардой, и то довольно жидкой. Но здоровые и полные щеки его так хорошо были сотворены и вмещали в себе столько растительной силы, что бакенбарды скоро вырастали вновь, еще даже лучше прежних». Так через внешние детали Гоголь утверждает мысль, что Ноздрев долго еще не выведется из мира.
Собакевича никак нельзя причислить к людям, которые витают в облаках, тешат себя иллюзиями. Наоборот он обеими ногами стоит на земле, весьма трезво оценивает людей и жизнь. Весьма своеобразна внешность героя: «Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги. Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке. Известно, что есть много на свете таких лиц, над отделкою которых натура недолго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как-то: напильников, буравчика и прочего, но просто рубила со всего плеча: хватила топором раз - вышел нос, хватила в другой - вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не обскобливши, пустила на свет, сказавши: «Живет!» Такой же самый крепкий и на диво стаченный образ был у Собакевича: держал он его более вниз, чем вверх, шеей не ворочал вовсе и в силу такого неповорота редко глядел на того, с которым говорил, но всегда или на угол печки, или на дверь. Чичиков еще раз взглянул на него искоса, когда проходили они столовую: медведь! совершенный медведь! Нужно же такое странное сближение: его даже звали Михаилом Семеновичем».
Сравнение с медведем имеет не только внешний характер: оно подводит к раскрытию его психологических особенностей. Животное начало главенствует в натуре Собакевича. Он далек от всякой философии, мечтаний, порывов. По твердому его убеждению, единственным жизненным делом может быть только забота о собственном существовании. Насыщение желудка стоит здесь на первом плане.
Если в портрете Манилова оттенялась улыбка, то у Собакевича подчеркивается прежде всего «особенность» его движений. При встрече с Чичиковым он «с первого раза ему наступил на ногу, сказавши: «прошу прощения».
Неизгладимый отпечаток жизненной практики героя, его отношения к миру несет в себе портрет Плюшкина; в нем ясно обозначено стирание человеческой личности, ее омертвение. Постороннему взгляду Плюшкин представляется существом, до крайности аморфным и неопределенным. «Пока он (Чичиков,- Ю.А.) рассматривал всё странное убранство, отворилась боковая дверь, и взошла та же самая ключница, которую встретил он на дворе. Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница; ключница, по крайней мере, не бреет бороды, а этот, напротив того, брил, и, казалось, довольно редко, потому что весь подбородок с нижней частью щеки походил у него на скребницу из железной проволоки, какою чистят на конюшне лошадей». При всей общей аморфности облика Плюшкина в его портрете выступают отдельные резкие черты. В этом соединении бесформенности е резко выделяющимися признаками - весь Плюшкин. «Лицо его не представляло ничего особенного», «один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякой раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух». Маленькие бегающие глаза, старательно высматривающие все вокруг, великолепно характеризуют и мелочную жадность, и настороженность Плюшкина.
Но с особым вниманием при обрисовке плюшкинского портрета писатель останавливается на костюме героя. «Гораздо замечательнее был наряд его: никакими средствами и стараньями нельзя бы докопаться, из чего состряпан был его халат: рукава, и верхние полы до того засалились и залоснились, что походили на юфть, какая идет на сапоги; назади вместо двух болталось четыре полы, из которых охлопьями лезла хлопчатая бумага. На шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, подвязка ли, или набрюшник, только никак не галстук». Описание это живо раскрывает важнейшую черту Плюшкина - его всепоглощающую скупость, хотя об этом качестве в описании портрета и ничего не сказано.
Интересен и групповой портрет жителей губернского города, губернских чиновников: «Мужчины здесь, как и везде, были двух родов: одни тоненькие, которые всё увивались около дам; некоторые из них были такого рода, что с трудом можно было отличить их от петербургских, имели так же весьма обдуманно и со вкусом зачесанные бакенбарды или просто благовидные, весьма гладко выбритые овалы лиц, так же небрежно подседали к дамам, так же говорили по-французски и смешили дам так же, как и в Петербурге. Другой род мужчин составляли толстые или такие же, как Чичиков, то есть не так чтобы слишком толстые, однако ж и не тонкие. Эти, напротив того, косились и пятились от дам и посматривали только по сторонам, не расставлял ли где губернаторский слуга зеленого стола для виста. Лица у них были полные и круглые, на иных даже были бородавки, кое-кто был и рябоват, волос они на голове не носили ни хохлами, ни буклями, ни на манер «черт меня побери», как говорят французы,- волосы у них были или низко подстрижены, или прилизаны, а черты лица больше закругленные и крепкие. Это были почетные чиновники в городе. Увы! толстые умеют лучше на этом свете обделывать дела свои, нежели тоненькие. Тоненькие служат больше по особенным поручениям или только числятся и виляют туда и сюда; их существование как-то слишком легко, воздушно и совсем ненадежно. Толстые же никогда не занимают косвенных мест, а всё прямые, и уж если сядут где, то сядут надежно и крепко, так что скорей место затрещит и угнется под ними, а уж они не слетят. Наружного блеска они не любят; на них фрак не так ловко скроен, как у тоненьких, зато в шкатулках благодать божия. У тоненького в три года не остается ни одной души, не заложенной в ломбард; у толстого спокойно, глядь - и явился где-нибудь в конце города дом, купленный на имя жены, потом в другом конце другой дом, потом близ города деревенька, потом и село со всеми угодьями. Наконец толстый, послуживши богу и государю, заслуживши всеобщее уважение, оставляет службу, перебирается и делается помещиком, славным русским барином, хлебосолом, и живет, и хорошо живет». Исчерпывающая (несколько ироничная, но точная) характеристика представителей господствующего класса провинциальной России. В метаморфической форме, разделить городские верхи на «толстых» и «тонких», Гоголь через яркие внешние детали донес до читателя реальность жизни чиновничьей среды в целом, в его наиболее характерных проявлениях.
В тесной связи с раскрытием типических черт поместной и городской среды в поэме придает образ Чичикова. Это центральный герой «Мертвых душ»; рассказ о нем проходит сквозной нитью через все произведение. По своему происхождению он принадлежит к дворянскому сословию, но отец Чичикова не был богатым человеком и не оставил ему наследственных имений. В отличие от потомков владетельных особ он собственными усилиями пробивал себе дорогу в жизни, твердо и навсегда усвоив те правила, которые внушал его родитель, отправляя юного Павлушу в плавание по морю житейскому. Одно из них особенно хорошо запомнил: «…Больше всего береги и копи копейку; эта вещь надежнее всего на свете. Товарищ или приятель тебя надует и в беде первый тебя выдаст, а копейка не выдает, в какой бы беде ты ни был. Все сделаешь, все прошибешь на свете копейкой».
Поставив своей целью завоевание богатства, он проявляет исключительное упорство, громадную энергию и неистощимую изобретательность. Изображая помещиков, Гоголь выделял некоторые их главные, определяющие черты, которые составляют как бы основу и внешнего и психологического рисунка героя. В отличие от этого образ Чичикова строится на раскрытии «многосторонности», чрезвычайной эластичности героя, на показе его приспособляемости к самым различным жизненным обстоятельствам.
Постоянная приспособляемость прекрасно отшлифовала Чичикова: резкие, острые черты чужды его облику; печать какой-то обтекаемости лежит на его внешнем портрете. «В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, не слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж инее так, чтобы слишком молод». Мы уже отмечали, что автору «Мертвых душ» нередко достаточно было двух-трех на первый взгляд внешних штрихов, чтобы образ выступил в своей жизненной осязаемости. Таковы портреты губернатора, прокурора и других эпизодических лиц. Вспомним, например, образ Феодулии Ивановны - жены Собакевича. Ей уделено очень немного места, очерчен лишь ее портрет, но с какой поразительной ясностью предстает перед читателем этот образ. «Гость и хозяин не успели помолчать двух минут, как дверь в гостиной отворилась и вошла хозяйка, дама весьма высокая, в чепце с лентами, перекрашенными домашнею краскою. Вошла она степенно, держа голову прямо, как пальма... Чичиков подошел к ручке Феодулии Ивановны, которую она почти впихнула ему в губы, причем он имел случай заметить, что руки были вымыты огуречным рассолом». Далее следует центральный, «ударный» момент изображения героини: «Феодулия Ивановна попросила садиться, сказавши тоже: «Прошу!» и сделав движение головою, подобно актрисам, представляющим королев. Затем она уселась на диване, накрылась своим мериносовым платком и уже не двигнула более ни глазом, ни бровью». Портрет Феодулии Ивановны полностью готов, добавлять к нему нечего.
Придавая большое значение портрету, Гоголь при введении нового действующего лица чаще всего начинает с обрисовки его внешнего облика. И потому, что портрет играет значительную роль в характеристике героя, он всегда «собран», художник дает его в одном месте, не возвращаясь к нему в последующем рассказе.
По школьной программе каждый из нас должен прочитать одно из величайших произведений мировой литературы – «Мертвые души» Гоголя. И при этом учителя всегда акцентируют внимание на том, что оно принадлежит к жанру поэмы. Как такое может быть? Почему «Мертвые души» не считаются, к примеру, романом или повестью? Ведь оно написано в прозе, а все известные поэмы созданы в стихотворной форме… На этот вопрос мы сегодня вам ответим.
Мнение самого автора
Согласно литературной традиции, «Мертвые души» необходимо отнести к социально-сатирической повести. Но общеизвестно, что сам Гоголь определял свое «детище» как поэму, и у него были на это свои соображения.
Николай Васильевич в качестве высшей литературной мысли возносил эпический жанр, но в то же время замечал, что есть промежуточный вид между эпосом и романом – так называемый «менее эпический вид». Этот термин лучше всего описывает жанровые и смысловые особенности «Мертвых душ», но такое длинное название слишком сложно для восприятия, поэтому Гоголь использует термин «поэма». Этот термин также позволил автору помимо эпического начала использовать в повествовании лирические элементы.
Особенности поэмы как жанра
Поэма – это жанр, которые гармонично вобрал в себя элементы эпоса и лирики. В традиционном понимании такие произведения должны иметь стихотворную форму, но в литературной практике известны также прозаические поэмы – помимо «Мертвых душ», следует в этой связи упомянуть «Москва-Петушки» В. Ерофеева, а также «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» Л. Стерна. Таким образом, действительно поэма может быть написана в прозе, если выполняются следующие условия:
- наличие объемных лирических отступлений на форе эпичного изображения действительности;
- наличие героев и/или антигероев;
- особый прозаический язык повествования (близкий к стихотворному по мелодичности, ритмике, широкому набору выразительных средств лексики и пр.).
Все эти признаки можно найти в «Мертвых душах» Гоголя.
Сочетание лирики и эпоса
Поэтика Гоголя является поэтикой контрастов, противоречий. Данный писатель стал мастером сложного и горького гротеска, который подчеркивался резкими скачками от комического к серьезному, от смеха к пафосу. В этом и состоит сочетание лирики и эпоса.
В авторском повествовании очень четко прослеживаются два контрастных стиля, которые соответствуют двум совершенно иным жанрам: поэтика возвышенности (что характерно для лирики) и поэтика тривиальности, реализма (что характерно для эпоса). Первый из них воплотился в лирических отступлениях, которые можно с уверенностью назвать полноценными стихотворениями в прозе.
Эпическая составляющая реализована в основной сюжетной линии «Мертвых душ», где автор описывает пошлость и уродство российской реальности той эпохи.
Итак, мы видим, что произведение сочетает в себе эпическое и лирическое начала, что вполне соответствует поэме как жанру.
Наличие героев и/или антигероев
В «Мертвых душах» изображена целая линейка антигероев (включая главного персонажа Чичикова). В поисках своих «мертвых крепостных» Чичиков объезжает помещичьи усадьбы неподалеку от города Н., где встречается с негативными характерами.
Так, Манилов, несмотря на свою внешнюю симпатичность, является излишне сентиментальным и слащавым персонажем, воплощением розового оптимизма и глупой мечтательности. Он не имеет ни характера, ни собственной воли. Остальных помещиков также нельзя назвать иначе, как «антигерои»: это и ограниченная узким мышлением Коробочка, и авантюрист Ноздрев, и хитрый «кулак» Собакевич, и, конечно же, жадный и полностью деградирующий Плюшкин. Итак, второй признак жанра поэмы также налицо.
Особый язык повествования
Гоголевские сравнения – это один из самых знаменитых трюков в поэтике автора. Сравнение людей и животных, иронические метафоры, многогранные аллюзии помогают писателю достичь потрясающих эффектов. Гоголь играет на контрасте основных эпических форм с ритмическими конструкциями и комическим содержанием.
Необычная образность всех персонажей достигается за счет преувеличения некоторых их характеристик, что не характерно для жанра повести или романа. Гоголь не проникает в психику героев, а с помощью описания отличительных жестов, мимики и позы дает читателю возможность самостоятельно составить правильный образ.
Многочисленные лирические отступления, вставные элементы, возвышенные размышления и искренние переживания автора за судьбу своей родины выводят «Мертвые души» за рамки эпического жанра. Особенно показателен в этом плане финал, в котором Гоголь дает живописный портрет “птицы-тройки” – большое обобщение мыслей писателя о людях и России.
Итоги
Резюмируя все вышесказанное, произведение «Мертвые души» можно действительно отнести к жанру поэмы. Причем, к уникальной поэме, которой нет аналогов в мировой литературе. Благодаря простым формам, жесткой сатире и искренним авторским эмоциям «Мертвые души» признаны острым и очень емким портретом крепостной России.
Одекова Феруза Резвановна,кандидат филологических наук, доцент кафедры культуры русской речи факультета филологии, журналистики и межкультурной коммуникации Гуманитарного института СевероКавказского федерального университета (СКФУ), г. Ставрополь[email protected]
Жанровые особенности и типология русской лирической поэмы
Аннотация. В статье рассматривается и выделяется типология русской лирической поэмы и ее жанровое своеобразие.
Ключевые слова:лирическая поэма, обобщеннолирическая поэма, лирикопублицистическая поэма, лирикомедитативная поэма, лирикопсихологическая поэма.
В литературоведении термин ©лирическая поэмаª не является общепризнанным, но всеболее утверждается в своих правах.Начиная с поэм Н. Некрасова (©Тишинаª, ©На Волгеª, ©Рыцарь на часª), в русской поэзии становится фактом появление больших стихотворных произведений, обладающих рядом существенных признаков поэмы, но лишенных традиционнойповествовательной основы. Позднее своеобразные вариации произведений такого типа можно встретить у поэтовсимволистов. К концу XIXи к началу XXвека такая форма поэмы становится довольно распространенной. По мнению некоторых теоретиков, ©в произведениях подобного типа ведущим является лирическое начало, поэтому их нельзя относить к эпическому роду. Но в лирической поэме, несмотря на еезадушевный, исповедальный тон, внешний мир не исчезает. В отличие от лирического стихотворения поэт здесь не является единственным героемª . Самый существенный еежанровый признак в том, что непосредственным предметом отображения здесь является внутренний мир субъектахудожника, в большей или меньшей степени сопряженный с объективным миром действительности. Определяющей формой воссоздания этого объективного мира становится образ мыслипереживания.Одним из первых к характеристике лирической поэмы обратился Ю. Суровцев. Пытаясь понять отличие новой поэмы от эпической, сюжетной, с действием и характерами, он писал: ©Лирическая… автобиография, это, собственно, не изображение пути человека, а сжатое, концентрированное выражение его итогов. Оно подчинено, как и всякая лирика, не сюжетнособытийной логике, а логике цельного в своей эмоциональной непосредственности монологаª . Суровцев приходит к выводу, что ©лирические отступленияª в такой поэме являются не отступлениями, а еекаркасом. ©На самом деле они опорные его пункты, тот внутренний огонь, который разлит по всей поэме…ª . При этом личность автора играет ведущую роль, он стоит ©вышеª своих героев и как бы ©навязываетª читателю своемироощущение и миропонимание, свои идеи: ©Автор лирическиструктурной поэмы должен удивить нас глубиной осмысления жизни, он должен быть ©вышеª не только героев, действующих в поэме, нои ожидаемого читательского восприятияª . Здесь же Суровцев указывает и на отличие лирической поэмы от большого лирического стихотворения. Одной из примет лирического стихотворения, по его мнению, является однотемность, стремление ©сконцентрироватьª, ©сжатьª ее, чтобы выиграть ©в силе эмоционального воздействияª. ©Лирической поэмемонологу явно мало одной темы, еесобственного развития, как бы важна эта тема ни была…Лирическиструктурная поэма сознательно развернута, в ней нет ©недосказанностиª стихотворения, она призвана исчерпать свои темыª .Эти теоретические положения Суровцева были развиты В. Гусевым, который основное внимание уделяет определению сущности лирической поэмы: ©Лирическая сущность как и вообще содержание здесь выражена в субъективных формах, впрочем, им присуща и та земная конкретность поэтического мышления, о которой сказано выше. Композиционноизобразительные приемы, как видим, символичны, условны, образная структура пронизана синтетизмомª .В лирической поэме раскрывается сложная ©диалектикаª души лирического героя, органически связанная с большим объективным миром. По содержательной структуре она представляет эмоциональнотематическую завершенность особого типа: ©сиюминутность чувства, настроения в его вариациях, оттенках перерастает в развернутую систему чувств, настроений, раздумий, основанных на такой же системе, цепи впечатлений от многих жизненных явлений, преломленных сквозь призму души поэтаª . И этот ©количественныйª фактор определяет рождение нового качества, то есть произведения ©о времениª, целой эпохе, раскрываемой во всей сложности и разносторонности еедвижения.Как правило, лирическая поэма лишена событийного сюжета и объективированных характеров. Сюжетное движениев ней основывается на развитии раздумий и переживаний лирического героя. Связь ееконструктивных компонентов (отдельных событийных ситуаций, картин природы, течения мыслей и чувств и т. д.) подчинена, прежде всего, эмоциональноассоциативному началу.Лирическая поэма как тип обнаруживает и свои преимущества, и свои недостатки. С одной стороны, она предоставляет возможности широчайшего охвата жизнииоткрывает более прямые пути к философскому углублению в предмет и к сердцу, и к разуму читателя.Но, с другой стороны, ©широкий охват действительности иногда приводит к скольжению по поверхности, в результате глобальных обобщений ускользает суть явлений, утрачивается острота художественного анализа. Свобода композиции нередко оборачивается еерыхлостью, идейноэстетической неравноценностью компонентов, когда часть, взятая отдельно, впечатляет больше, чем целоеª . Здесь всерешает талант поэта. В течение не очень длительной своей истории русская лирическая поэма предстала в целой системе разновидностей, сложившихся в прошлом или появляющихся сейчас, в наше время. Многое здесь обусловлено относительной молодостью данного жанрового образования. Здесь особенно активны художественные поиски поэтов. Этим же и объясняется большая пестрота разновидностей данного типа поэмы в сравнении с более установившимися формами поэмы повествовательного характера.В сформировавшемся типе лирической поэмы первых десятилетий XXв. А.Васильковский выделил четыре еежанровых разновидности: обобщеннолирическую, лирикопублицистическую, лирикомедитативную и лирикопсихологическую. Рассмотрим особенности каждого типа лирической поэмы более подробно.Выделение обобщеннолирической поэмы в особую разновидность лирического типа поэм во многом условно. В самом термине заключено обобщение жанровых черт и признаков, простирающихся за пределы одного жанра и присущих всей поэзии первых послеоктябрьских лет.Поэзия периода революций и гражданской войны раскрыла преимущественно эмоциональное восприятие совершающихся общественных процессов, вела к созданию произведений, отражающих лишь общий пафос времени, но не его исторически конкретные приметы (©Двенадцатьª А. Блока).Типологические черты обобщеннолирической поэмы отмечены в таких произведениях, как ©Главная улицаª Д. Бедного, ©Восстаниеª, ©В огнеª В.Александровского, ©Преображениеª С. Есенина и во многих других поэмах.Лирическая доминанта определяла особый тип сюжета. Непосредственным предметом отображения были поток переживаний и размышлений лирическогогероя.©Преобладание субъективного начала в сюжете обусловливало соответствующую композицию, заостренную экспрессивность тропов, выражавшуюся нередко в усложненности метафор, в причудливой деструкции поэтического языка, в субъективизме словотворчестваª .Лирический герой здесь олицетворен не в традиционном ©яª, а в обобщенном ©мыª. Этим поэт подчеркивал, что выражает не свои мысли и чувства, а общенародные. Если же он всетаки обращался к форме ©яª (например, С. Есенин), то вкладывал в нееподчеркнутое обобщение: это ©яª принадлежит народувеликану, который познал величие и силу, преобразует мир и дает всему свою оценку.Таким образом, в содержательной сущности лирического начала наметилась и проявилась тенденция к расширению до пределов общенародного взгляда на жизнь, до преломления в себе величайших исторических процессов и явлений, характеризующих всю эпоху, приобретая черты эпичности.Лирикопублицистическая поэмапредставленапроизведениями В. Маяковского ©Владимир Ильич Ленинª и ©Хорошо!ª. Данный тип поэмыявилсяего открытием и созданием, выражая дух времени, неповторимость авторского дарования и темперамента.Страстная публицистичность характеризует всетворчество В. Маяковского, в частности его лучшие поэмы. Речь идет об их публицистичности ©в смысле пламенной гражданственности, прямоты и остроты авторского отношения к предмету. Публицистичность в данном случае является особой формой выражения лирического началаª .Такой характер лиричности обусловлен спецификой жанрового содержания произведения, то есть тех особых сторон и аспектов, которые акцентируются в отображаемой действительности.Главное в поэме данной жанровой разновидности осмысление величественных исторических событий и деяний народа, осмысление одновременно авторское и общенародное, объективированное. То есть на первом плане здесь раскрытие сложного и многогранного процесса духовного прозрения трудящихся, постижение ими себя как творцов истории.Избранный аспект отображения действительности обусловил особый способ обрисовки героев (обобщенного, коллективного образа народа), событий (осмысление их исторической сущности), своеобразие сюжета, фрагментарность композиции, подчинение всей системы тропов задачам аргументации, убеждения, господство патетикоагитационной интонации.Лирикопублицистическая поэма 20х годов создавалась на историкореволюционном проблемнотематическом материале. События революции, деяния народа, как главной движущей силы революционных преобразований, непримиримый конфликт между двумя социальными мирами, страсти, мысли, чувства участников грандиозной исторической битвы всеэто составило тематическое содержание историкореволюционных поэм. Осмысление всех этих событий, процессов, явлений, воспевание их сущности явилось всеобъемлющим пафосом поэм данной разновидности.Мысли и чувства лирического героя были выражением мыслей и чувств борющегося народа. Отсюда их содержание и движение составили ту важнейшую сущность, которая называется народностью. В этом слиянии поэта с народом, личного и общественного рассматривают как синтез лирики и эпоса. Но лирика по своей природе призвана выражать эмоции независимо от того, принадлежат они отдельной личности или коллективу, который как бы передает свой голос отдельной личности. И в данном случае лирическое начало не теряет своей родовой сущности.В публицистике раскрывалась душа поэта. ©Публицистичность гражданской лирики никогда не была противопоказана истинной поэзии, она как ©открытое авторское отношение к предмету изображенияª и есть одна из форм лиричностиª . В публицистическом образе главное не в том, чтобы воспроизвести явление в его данной форме, а в том, чтобы проникнуть в его сущность, вскрыть, еечерез отношение поэта к явлению.В выборе и использовании граней и штрихов господствует один ракурс: подчеркнуть в персонаже его главную социальнополитическую сущность, определяющую то или иное место в борьбе двух миров. При этом преобладает публицистическая, прямая оценка его сущности, окрашенная разной долей авторской лирической теплоты или иронии, сарказма.Лирикопублицистическое начало в поэме это авторское, субъективное начало: оно явилось решающей силой, которая определила характер и отбора материала, и его художественной организации.Исследователи истории русской литературы отмечают усилившееся в 20е годы взаимовлияние жанров. Внешне оно выражалось во взаимном обмене изобразительновыразительными средствами. С другой стороны, продолжалось использование богатых жанровых традиций. Так, в поэмах В. Маяковского несомненны некоторые черты романтической поэмы: выделение этапных моментов в развитии сюжета; контрастность противопоставляемых событий, ситуаций, лиц. Известные жанровые нити к поэмам В. Маяковского идут от старинной дидактической поэмы, когда основным предметом выражения является какаялибо идея, облеченная в образные формы. Мы можем увидеть в них и своеобразную жанровую ©инерциюª, рожденную в ближайшем типе русской поэмы обобщеннолирической, принесшей в поэмы В. Маяковского открытый лирикопублицистический пафос и намеренную обобщенность образов.Такимобразом, поэмы В. Маяковского формировались и развивались не в изоляции от многовековых традиций этого литературного вида и от завоеваний других, современных сопутствующих жанров литературы, а в живом общении с ними. На основе творческого использования всех достижений художественной практики только и возможно было создание подлинно своеобразной, качественно новой формы поэмы лирикопублицистической.Конкретножанровая специфика лирикомедитативной поэмы заключается в том, что она является поэмойразмышлением. Сюжет ееэто ©диалектика души лирического героя, противоречивый процесс в развитии раздумий и переживаний, варьирование моментов и этапов в этом процессеª . Поэтому фабульные элементы здесь минимальны или отсутствуют. Основную композиционную нагрузку несет личность поэта, пропускающего сквозь своесердце и сознание волновавшие его явления объективной действительности.Круг проблем, лежащих в основе жанрового содержания лирикомедитативных поэм самый разнообразный, но в каждом конкретном случае определяется степенью масштабности индивидуального поэтического мышления автора. И характер решения их обусловлен мерой философского проникновения в сущность предмета. К данной разновидности лирической поэмы можно отнести ©Цветыª, ©Письмо к женщинеª, ©Поэтам Грузииª С. Есенина, ©Одна ночьª П. Васильева.Важнейшая жанровая особенность лирикопсихологической поэмы заключается в том, что непосредственным предметом отображения в ней являются ©тончайшие переливы и оттенки психики лирического субъекта, в свете которых воспринимается и воссоздается объективный мирª .Своеобразие предмета и преобладающий аспект его раскрытия предопределяет конструктивные особенности такой поэмы. На первом плане здесь начало эмоциональнопсихологическое, требующее особых изобразительных и выразительных средств.Лирическая поэма данной разновидности возникает в тот переходный период, когда ©старые нравственные устои оказались ©развороченными бурейª революции, новые же, социалистические, только складывалисьª .Герой лирикопсихологической поэмы обычно представал прежде всего в самом себе, в относительной изоляции и от обстоятельств, в которых сложился его характер, и от многогранных связей с обществом. В этом смысле он личность одинокая.В лирикопсихологической поэме можно говорить и о наличии элементов фантастики, переплетающейся с самой обыденной реальностью.Основные жанровые черты лирикопсихологической поэмы складывались в творчестве В. Маяковского: в поэмах ©Облако в штанахª, ©Флейтапозвоночникª, ©Человекª. Попреобладающему аспекту художественного воссоздания действительности выделяется поэма С. Есенина ©Черный человекª.Вариации лирикопсихологической поэмы 20х годов наблюдаются и у М.Цветаевой (©Поэма Горыª, ©Поэма Концаª), ещераньше у Б. Пастернака (©Разрывª).©Озаª А. Вознесенского, ©Линия перемены датª Р. Бородулина продолжили эту традицию, но здесь, как отмечает А.Васильковский, ©большое имеет место внешнее подражание, чем подлинно творческое развитие жанровой традицииª .Таким образом, полагаем,что решение вопроса о содержании и объеме, вкладываемых в понятие ©поэмаª, должно осуществляться на двух уровнях: общевидовом и конкретножанровом, то есть с учетом тех ееспецифических признаков, которые формируются в конкретных исторических условиях. Последний из этих уровней не представляет возможности найти общую, универсальную формулу, так как реализуется на локальном, относительно частном материале. Каждый из отдельных типов или разновидностей нуждается в своем особом определении. Но поскольку в каждом из них присутствуют какието общевидовые черты и качества, которые дают основание назвать произведение поэмой, то именно они, эти черты и качества могут служить опорой для определения поэмы как вида.Итак, в самом общем типологическом выражении отличительные черты и признаки поэмы заключены в специфике ееобщевидовых содержании и формы. Так, предметом поэмы, как уже говорилось, во все времена и во всех еежанровых модификациях является нечто общезначимое, представляющее как бы отражение народного духа, нечто поднимающееся над уровнем обыденного и заурядного, связанное с высшими, прекраснейшими устремлениями человека (народа, класса). Говоря словами В. Белинского, она заключает в себе ©глубочайшие миросозерцания и нравственные вопросы совершенного человечестваª .Развитие жанра поэмы в начале XXв., сохраняя определенную независимость от авторского произвола, тем не менее значительно активизировалось индивидуальными жанровыми поисками. Поэтому в рамках типологического исследования небесполезным является изучение творчества тех поэтов, у которых жанр поэмы нашел самое широкое и разнообразное применение.
Ссылки на источники1.Гуляев Н.А. Теория литературы. М., 1985. С. 127.2.Суровцев Ю. О поэтах и поэзии. Тбилиси, 1962. С.6667.3.Гусев В. Форма и суть // Литературная газета. 1965. 19 августа. С. 25.4.Васильковский А.Г. Жанровые особенности русской советской поэмы 19171941 гг. Опыт типологической характеристики. Киев, 1979. С. 14, 130136, 150, 168169, 178.5.Белинский В.Г. ПСС:Изд. АН СССР, т.VI, с. 415. М., 1955.
Особо хотелось бы остановиться на жанровых особенности эпопеи Мильтона, также не согласующихся со строгими канонами. Как уже отмечалось, в годы революции вместе с нарастанием у Мильтона антимонархических настроений его отношение к придворной аристократической культуре становилось все более враждебным. Неприятие куртуазной эпической поэтики и рыцарской героики заставило его отказаться от первоначального замысла написать «Артуриаду» -- героическую поэму, воспевающую легендарного короля Артура. В 40-50-х годах поэт пытается отыскать новый сюжет, отвечающий его изменившимся представлениям о героическом эпосе. Такой сюжет он находит в Библии: им становится религиозный миф о грехопадении и изгнании первых людей из Эдема.
Предмет «Потерянного рая», признает автор, -- «предмет печальный! Но ничуть не меньше, | А больше героического в нем, | Чем в содержаньи повести былой...». Героизм, по Мильтону, заключается не в безрассудной храбрости на полях сражений, не в рыцарских поединках чести, но в терпении и мученичестве, в христианском самоотречении. «Мне не дано, --. пишет он, --
Наклонности описывать войну,
Прослывшую единственным досель
Предметом героических поэм.
Великое искусство! -- воспевать
В тягучих нескончаемых строках
Кровопролитье, рыцарей рубить
Мифических в сраженьях баснословных.
Меж тем величье доблестных заслуг
Терпенья, мученичества -- никем
Не прославляемо...».
Создавая «Потерянный рай», Мильтон стремился развенчать религиозно-нравственные идеалы эпической поэзии прошлого и с этой целью вводил в поэму пародийно-полемические сцены и ситуации, имеющие параллели как в рыцарском, так и в античном эпосе: если предшественники Мильтона, изображая сцены грандиозных битв, прославляли мужество и воинскую доблесть своих героев, то в «Потерянном рае» сцена космического сражения призвана выявить не столько доблесть небесных ратей, сколько лжегероизм мятежного Сатаны, и заодно продемонстрировать бессмысленность и нелепость затеянной им войны, как, впрочем, всякой войны, если таковая не связана с идеей служения богу.
Ссылаясь на такого рода выпады поэта против ложных, с его точки зрения, идеалов, один из современных критиков называет «Потерянный рай» антиэпосом. Это определение, однако, следует признать неудачным: во-первых, критический подтекст поэмы составляет пусть немаловажную, но не самую существенную его черту; во-вторых, Мильтон выступает здесь лишь против некоторых явлений эпической поэзии, а не против жанра как такового.
Высшим образцом всегда оставались для Мильтона гомеровский эпос и «Энеида» Вергилия. Подобно великим предшественникам, автор «Потерянного рая» стремился создать монументальную и всестороннюю картину бытия, в которой отразились бы космические силы природы и особенности местного пейзажа, битвы, решающие судьбы народов, и бытовые подробности из жизни героев, возвышенные лики небожителей и простые человеческие лица. Как и в классическом эпосе, повествование в поэме Мильтона ведется от имени автора; пространные повествовательные и описательные пассажи чередуются с диалогом и монологом, авторская речь -- с речью персонажей. В поэму введено множество эпизодов, имеющих параллели в античном эпосе: сцены военного совета, описание своеобразной «одиссеи» Сатаны, батальные сцены, пророческие видения героев и т. п. В поэме есть традиционный зачин, сообщающий о ее предмете и целях, и обращения поэта к Музе, предваряющие наиболее существенные перемены места действия; следуя правилам, Мильтон нарушает хронологическую последовательность изложения событий и в начале поэмы сообщает о происшествиях, относящихся к середине основного действия. Приемы гиперболизации, постоянные эпитеты, развернутые сравнения также отвечают основным требованиям жанра. Грандиозности сюжета соответствует возвышенный строй поэтической речи. Поэма написана белым стихом, который звучит то певуче и плавно, то энергично и страстно, то сурово и мрачно. Мильтон придает своей речи торжественные интонации певца-рапсода и в то же время пафос библейского пророка.
Придерживаясь правил, поэт не превращает их в оковы. По его мнению, отступление от правил в творчестве тех, кто глубоко знает искусство, есть «не нарушение границ, но обогащение искусства». Гомер и Вергилий были для Мильтона не только наставниками, но и соперниками, которых он, как эпический поэт, стремился превзойти. Подчеркивая необычность избранного им сюжета, Мильтон настаивает на том, что его героическая песнь повествует о вещах, еще не воспетых ни в прозе, ни в стихах.
«„Потерянный рай" -- эпопея, -- писал один из крупнейших мильтоноведов прошлого столетия Дэвид Мэссон. -- Но в отличие от „Илиады" или „Энеиды" это не национальный эпос, да и вообще это -- эпос, не похожий на другие известные типы эпопей. „Потерянный рай" -- эпос всего человеческого рода...». Действительно, именно таковы были намерения английского поэта: в отличие от своих учителей, Гомера и Вергилия, он хотел создать произведение, не ограниченное национальной тематикой, но имеющее вселенские, общечеловеческие масштабы. В этом отношении замысел Мильтона был созвучен замыслу другого его предшественника -- великого Данте, как и он, творившего на рубеже двух эпох, как и он, посвятившего жизнь борьбе и поэзии. Подобно автору «Божественной комедии», Мильтон для осуществления своего замысла обратился к Библии. Однако не дух христианского смирения, а грозный пафос пророков, космическая масштабность эпических легенд Библии были особенно близки обоим поэтам.
Почти все творчество Мильтона, поэта и публициста, остро ощущавшего противоречия своей переломной эпохи, проникнуто драматизмом. Высшего напряжения этот драматизм достигает в его последних произведениях, созданных посла крушения республики, в годы Реставрации. Уже самое религиозное предание о восстании Сатаны и об изгнании первых людей из Эдема, художественно воплощенное Мильтоном в «Потерянном рае», в высшей степени драматично; недаром оно первоначально предназначалось поэтом для драматургической обработки. Своеобразие мироощущения автора и особенности избранного им материала не могли не сказаться на жанровой природе его произведения.
Уже первые критики поэта упрекали его в том, что предмет и фабула «Потерянного рая» были скорее драматическими, нежели эпическими. Дж. Драйден утверждал, что избранный Мильтоном сюжет «не является сюжетом героической поэмы, называемой так по праву. Предмет поэмы -- утрата счастья; развитие событий в ней не увенчивается успехом в отличие от того, как это происходит в других эпических произведениях». В XVIII в. Джозеф Аддисон выступил в «Зрителе» с рядом статей о поэме Мильтона. Доказывая, что «Потерянный рай» не беднее «Илиады» и «Энеиды» красотами, свойственными эпическому жанру, он отмечал, однако, что фабула этого произведения более подходила для трагедии, чем для эпоса.
Вопрос о жанровой природе «Потерянного рая» интересовал в той или иной степени почти всех исследователей поэмы. В XX в. этот вопрос стал одним из центральных в мильтоноведении. Только за последние тридцать лет за рубежом на эту тему защищено несколько диссертаций, опубликовано большое количество книг и специальных статей. Лишь очень немногие авторы, заметно преувеличивая зависимость поэта от эпической традиции, настаивают на жанровой чистоте и каноничности мильтоновского эпоса.
Большинство исследователей справедливо говорят о его существенных отличиях от предшествующей эпической поэзии и, расходясь в частностях, единодушно называют основной жанровой особенностью поэмы Мильтона присущий ей органический драматизм. При этом, правда, также не обходится без крайностей: отдельные авторы превращают драматические компоненты мильтоновской поэзии в определяющий ее структуру фактор и незаметно для себя лишают «Потерянный рай» его корней -- связей с традициями эпоса.
Так, английский литературовед Р.Б. Роллин называет поэму Мильтона «энциклопедической драмой-эпопеей», в которой встретились и соединились три разновидности драматического жанра: по мнению ученого, «Потерянный рай» включает в себя трагедию Сатаны, историческую драму о Боге-сыне и пасторальную трагикомедию об Адаме и Еве. Создается впечатление, что речь в статье Р.Б. Роллина идет не об эпической поэме, но о грандиозной экспериментальной пьесе, в которой некоторые законы построения эпоса использованы как нечто служебное и подчиненное.
Такое же впечатление остается от знакомства с книгой американского ученого Джона Демарэя, который рассматривает «Потерянный рай» как театрализованный эпос, построенный из ряда тематически взаимосвязанных драматических сцен и объединяющий черты ренессансной придворной маски, карнавального шествия, пророческого религиозного зрелища, итальянской трагедии со счастливой концовкой, грандиозного континентального театрального представления.
Известная доля драматизма изначально присуща эпическому жанру; драматические эпизоды можно обнаружить уже в самых первых, классических его образцах: недаром Эсхил говорил, что питался крохами от роскошной трапезы Гомера. Однако драматизм сюжета и драматическая насыщенность многих сцен в «Потерянном рае» несравненно выше, чем в других эпических поэмах. Есть безусловный трагизм в судьбе Сатаны, обрекшего себя на вечную, не сулящую успеха тяжбу с владыкой Вселенной; трагична участь Адама и Евы, вкусивших запретный плод и осужденных на земные муки и смерть.
Возлагая вину за печальный удел героев на них самих, Мильтон стремился в художественно убедительной форме нарисовать их характеры, изобразить духовную деградацию Сатаны и превращение героев идиллии в героев трагедии. Решая эту задачу, поэт нередко использовал приемы драмы и предоставлял персонажам выявить себя на страницах поэмы. При этом он не только вводил в ткань повествования -- в полном согласии с законами эпоса -- диалог и монолог, но придавал им откровенно драматический характер.
В отличие от риторической по преимуществу речи персонажей в эпосе прошлого, многим диалогам и монологам «Потерянного рая» свойственны исключительная напряженность и динамизм; в них выявляются характеры персонажей и мотивы их поступков; диалог превращается нередко в своего рода психологическую дуэль, которая заканчивается победой одного из героев; взаимоотношения персонажей при этом, естественно, меняются. Глубоким драматизмом проникнуты в поэме сцена совещания в Аду, пылкая речь низринутого в Ад, но не склонившегося перед Богом Сатаны, его горькая исповедь в IV книге, разговор дьявола с Греховностью и Смертью, сцена искушения Евы, диалог первых людей после грехопадения и многие другие эпизоды. Как справедливо отмечают исследователи, по драматической мощи и эмоциональному воздействию на читателя многие диалоги и монологи «Потерянного рая» сродни скорее елизаветинской драматургии, чем эпической поэзии.
Все это, бесспорно, позволяет говорить о своеобразном преломлении законов эпоса в поэме Мильтона, но вовсе не дает оснований рассматривать ее как простую сумму различных драматических произведений, имеющих лишь общее эпическое обрамление. Сколь бы значительное место ни занимало в поэме драматическое начало, господствующим в ней остается начало эпическое. Диалог и монолог в «Потерянном рае» есть не единственный, как в драме, а лишь одни из многообразных способов изложения материала; причем далеко не все диалоги и монологи в поэме Мильтона имеют драматический характер: нет драматизма, скажем, в ученой беседе Рафаила и Адама об астрономии или в напоминающих богословские трактаты монологах Бога-отца; повесть Рафаила о сотворении мира также носит не драматический, а описательный характер.
Около одной трети всего объема поэмы занимает собственно повествовательная часть, к которой откосятся, к примеру, рассказ о трудном путешествии Сатаны в Эдем и щедро рассыпанные там и тут, сменяющие друг друга мрачные видения Ада, Хаоса, описания экзотических райских кущ, величественные картины Эдема. Именно из описаний такого рода мы узнаем о мильтоновской концепции мироздания как грандиозного иерархически построенного целого, в котором каждой частице -- от крохотной былинки до гигантского созвездия -- отведено свое место.
Устранить из «Потерянного рая» то, что есть в нем недраматического, свести поэму к диалогу, подобно пьесе, как это предлагает сделать Дж. Демарэй, дабы убедиться в исключительных сценических качествах «Потерянного рая», означало бы лишить поэму структурного единства, космической масштабности, эпического размаха, иными словами, бесконечно обеднить ее. В результате такой процедуры вместе с авторскими отступлениями, комментариями и обращениями к музе из «Потерянного рая» оказалась бы изгнанной и личность самого автора.
Вторжение в поэму Мильтона личностного начала в свете канонов классического эпоса выглядит необычным и составляет еще одну, очень важную, особенность «Потерянного рая». Страстные вступления одического характера к книгам I, III, VII и IX заметно отличаются от традиционных эпических зачинов и обращений к музе-вдохновительнице. В них Мильтон не только сообщает о предмете своей поэмы, не только подготавливает читателя к перемене места действия (Ад -- заоблачные эмпиреи -- Эдем -- грешная Земля), но делится с ним своими надеждами и опасениями, печалями и невзгодами. В VII книге Мильтон открыто говорит об исторической обстановке, в которой рождается его поэма; злые времена и злые языки, тьма, одиночество и опасности окружают поэта.
Четыре небольших вступления, а также краткие лирические комментарии, изредка прерывающие ход повествования и, вопреки условностям, выражающие личное отношение автора к изображаемым событиям, дают представление о взглядах Мильтона на эпос, о его отношении к аристократической, культуре, о его нравственных воззрениях. В этих своеобразных лирических интермеццо отчетливо вырисовывается образ слепого поэта -- пророка и гражданина, подвергающего пересмотру ценности старого мира, выдвигающего новые этические, политические и художественные идеалы.
В нашей науке вопрос о жанровой природе «Потерянного рая» наиболее полное освещение получил в работах Р.М. Самарина. Справедливо отмечая новаторство Мильтона, синтезировавшего в своей поэме эпос, драму и лирику, исследователь допускает при этом целый ряд досадных ошибок, пытаясь доказать неверную мысль о том, что «Потерянный рай» представляет собой «эпопею, которая уже во многом близка к нарождающемуся европейскому роману». В подтверждение своей мысли Р.М. Самарин ссылается на известные слова В.Г. Белинского о романе как эпосе нового времени: «В романе -- все родовые и существенные признаки эпоса... но здесь идеализируются и подводятся под общий тип явления обыкновенной прозаической жизни. Роман может брать для своего содержания... историческое событие и в его сфере развить какое-нибудь частное событие, как и в эпосе: различие заключается в характере самих этих событий, а следовательно, и в характере развития и изображения.. .». Теоретические положения, высказанные великим критиком, превращаются в прокрустово ложе, уготованное «Потерянному раю» в угоду концепции Р.М. Самарина: вопреки очевидности, исследователю приходится объявить «прозаической и обыкновенной» воспетую поэтом идеальную жизнь идеальных первых людей в мифическом Эдеме.
«В сфере „исторического события", -- пишет далее Р.М. Самарин, -- Мильтон развил... „частное событие" -- падение Евы... и падение Адама... Насколько различен, выражаясь словами Белинского, характер самих этих событий, а следовательно, и характер изображения их, ясно даже неискушенному читателю». Грехопадение первых людей в «Потерянном рае» действительно можно рассматривать как «частное событие», развитое в сфере события «исторического» -- восстания Сатаны против Бога, и, конечно, между ними существует различие, как между любыми историческим и частным событиями, независимо от того, изображены ли они в романе или в эпосе. Но вовсе не об этом различии идет речь в статье Белинского. По мысли критика, и роман и эпос могут использовать историческое и частное события, но характер этих событий, их развитие и изображение в эпосе, с одной стороны, и в романе, с другой, принципиально различны. Чтобы понять, сколь глубоко это различие, достаточно сопоставить поэму Мильтона, скажем, с романом Филдинга «Приключения Тома Джонса, найденыша»: в поэме развитие событий определяется взаимодействием героев и потусторонних сил, в романе -- реальными взаимоотношениями человека и общества.
Доводы, приводимые Р.М. Самариным в пользу своей концепции, никак нельзя признать убедительными. Столь же неубедительно звучит утверждение ученого о том, что «„Потерянный рай" своим стремлением к синтезу, к универсальному охвату материала приближается к складывающемуся жанру романа». Универсальность охвата событий, о которой говорит Р.М. Самарин, присуща не только «Потерянному раю», но эпическому жанру вообще. В лирических зачинах и комментариях поэмы можно, конечно, усмотреть прототип тех отступлений, которые встретятся нам и в романтической поэме, и в романе в стихах, и в прозаических романах Филдинга, Теккерея и Диккенса. Однако это свидетельствует вовсе не о сближении «Потерянного рая» с «нарождающимся европейским романом», но об известном влиянии, которое он оказал на развитие лиро-эпического жанра.