Поздняя лирика Фета: характеристика, анализ. Лирическая дерзость афанасия фета

Лев Толстой познакомился с А. А. Фетом в середине пятидесятых годов, приехав в Петербург после участия в обороне Севастополя. Из всех петербургских литераторов, тепло встретивших Толстого как нового талантливого автора и героя Крымской войны (Некрасов, Гончаров, Григорович, Тургенев, Островский, Аксаковы, Чернышевский), Фет оказался ближе всех Толстому. Дружбу они пронесли через всю жизнь. Фет и его жена (М. П. Боткина) часто гостили в Ясной Поляне, Толстые навещали Фета. Между писателями велась интенсивная переписка, главную часть которой составляло обсуждение творческих замыслов.
Когда читаешь лирику Фета, поражаешься глубоко прочувствованной и переданной в ней атмосферой Ясной Поляны. Так, знаменитое стихотворение «Сияла ночь. Луной был полон сад...» было навеяно пением свояченицы Толстого, Татьяны Андреевны Берс. Особая музыкальная атмосфера Ясной Поляны всегда была сродни Фету, черпавшему в ней вдохновение. Музыка для Фета и для Толстого - не просто любимый вид искусства. Несмотря на известные слова Толстого о том, что музыка безразлична к этике, не нравственна и не безнравственна, а вненравственна, Толстой прибегает к каким-то особым, «музыкальным» характеристикам своих любимых героев, и не только в пору писания «Войны и мира». Говоря,
что Петя Ростов был музыкален так же, как Наташа, и больше Николая, Толстой дает не только характеристику музыкальных способностей братьев и сестры, но и целостную характеристику их внутреннего мира, способности, как сказал Фет, «любить» и «плакать». Музыка Пети, которую он слышит в своем волшебном сне, - это предчувствие гармонии и любви во всем мире. Такова же и музыка, «тихая», «шепчущая», как бы пробивающаяся из иного мира, в предсмертных видениях и ощущениях Андрея Болконского.
Любимые герои Толстого в высшей степени одарены этой сверхмузыкальностью, даже независимо от того, умеют ли они петь или играть на музыкальных инструментах. Многозначительно сравнение князя Андрея, болезненно реагирующего на фальшиво-светское поведение Лизы, с музыкантом, услышавшим фальшивую ноту. Настроение же Болконского, слушающего пение Наташи, совершенно совпадает с чувствами, выраженными в знаменитом фетов- ском «Сияла ночь...». В более позднем произведении, «Живой труп», Толстой показывает влюбленного в цыганское пение Федю Протасова как человека, для которого нестерпимым является сознание фальши в своих отношениях с женой и окружающими. В русской поэзии Фет был одним из наиболее музыкальных поэтов, «поэтом-музыкантом». Когда Тургенев говорил, что ждет от Фета стихотворения, последние строки которого надо будет передавать «безмолвным шевелением губ», он не преувеличивал. Слова в поэзии Фета действительно переходят в ноты. Недаром так часты среди стихотворений Фета романсы и «мелодии».
Не только музыкальное восприятие мира сближало Фета и Толстого. Их объединяло и особое чувство природы. Весной Фет всегда особенно остро чувствовал пробуждение жизненных сил природы, его весенние стихи не просто передают восхищение красотой мира, они своего рода моление творческим силам природы. В отличие от пушкинских осенних мотивов, весенние настроения Фета, может быть, менее философичны, но более ярки и непосредственны. Христианский праздник 9 марта (день Сорока мучеников) Фет встречает весьма не христианскими настроениями:
Какой восторг!
Уж прилетели
Вы, благовестники цветов,
Я в поднебесье слышу трели
Над белой скатертью снегов...
И Сорок мучеников сами
Мне позавидуют в раю.
Лев Толстой и Софья Андреевна Толстая особенно любили это стихотворение. Каждую весну у Фета и Толстого шло в переписке оживленное обсуждение наблюдений над приметами весеннего воскресения природы. Толстой ждал от Фета присылки новых стихотворений. «Майскую ночь», «Уж верба вся пушистая...» Толстой не мог читать без слез. Точность, зоркость поэтического видения Фета неизменно вызывала у Толстого восхищение. И конечно, откликами на лирику Фета наполнены не только письма Толстого, но и «Война и мир», написанная в пору наиболее тесного общения с
поэтом. Наиболее тонко чувствующие музыку герои Толстого наделены и необыкновенным чувством природы либо религиозным чувством. Таковы князь Андрей, Наташа, КНЯЖНЕ Марья.
Параллель между такими стихотворениями, как «Одинокий дуб», «Учись у них - у дуба, у березы», и описанием весеннего дуба в «Войне и мире» напрашивается сама собой. Да и выводы писателей сходны - человек черпает в природе энергию, учится у нее переносить бури и холод жизни. Высказанное Наташей желание полететь вылилось в ощущение раскованности и даже некоторой потери «почвы под ногами» - она совершила роковой шаг, увлекшись Анатолем. Но без пейзажа лунной ночи в Отрадном «Войну и мир» невозможно себе представить, как и поэзию Фета без ощущения полета, без света луны и звезд.
На стоге сена ночью южной
Лицом ко тверди я лежал
И хор светил, живой и дружный,
Над мной раскинувшись, дрожал...
Это ощущение готовой улететь к звездам Наташи, это мечты князя Андрея на поле Аустерлица. Вспомним также Пьера в плену, ощущающего, что никто не в силах поставить предел его бессмертной душе. В стихотворении «Угасшим звездам» Фет говорит:
Может быть, нет вас под теми огнями,
Давняя вас погасила эпоха,
Так и по смерти лететь к вам стихами,
К призракам звезд буду призраком вздоха.
Поэзия для Фета - «призрак вздоха», а душа человека бессмертна, но не по-христиански, а скорее пантеистически растворяется во всем сущем. Таким же было и представление о душе Толстого, во всяком случае, близким к этому. Ведь и смерть князя Андрея христианские философы находили недостаточно христианской, называя представления Болконского туманным «философским пантеизмом» (К. Леонтьев). Как бы то ни было, отмеченные параллели можно множить, а о лирике Фета, Тютчева, отчасти Некрасова, можно сказать, что вся она пронизана мотивами русского романа, вернее, вся она - вдохновительница прекрасных лирических страниц русской романистики второй половины XIX века.

Толстой и Фет: опыт жизнестроительства
С общего доверия к художественному откровению началась эта дружба. Она объединила два опыта русской культуры, две ее традиции: у Толстого - опыт русского просвещения XVIII века с эзотерической рефлексией о человеке и космосе, с его нравственной внимательностью и Богоцентризмом, у Фета - русский онтологизм с его ностальгией по античным канонам, где поэт был ясновидящим, вопрошаемым об истине, по праву своего дара причастным Божественной мудрости.
В 60-е годы в споре славянофилов и западников-либералов с наступательной идеологией разночинцев Толстой и Фет заняли самостоятельную позицию, ставящую под сомнение способ идеологического мышления как такового. Основным для них оказался вопрос о новом качестве знания, которое открыто художнику и которое меняет качество жизни. Гносеологическая позиция – вопрос о новом качестве знания и жизни – сближала их, пожалуй, с Иваном Киреевским в его последних работах, хотя их акценты были разными: у Киреевского - на религиозном, а у Толстого и Фета - на художественном откровении.
На первый взгляд, нет ничего парадоксальнее двух этих имен – Толстой и Фет, – поставленных жизнью рядом. Хрестоматийный пример бездумности, легкости, “поэт весны и любви”, человек, заключивший пари с И. Введенским, что и через двадцать лет он будет отрицать бессмертие души и бытие Бога, “консерватор и крепостник” – Фет, и рядом Толстой, мучительно вопрошающий свою совесть о Боге, об истине, ищущий любви и жалости к ближнему. Немногочисленные исследователи, обратившие внимание на интересный феномен этой дружбы, искали объяснения ей в “общности дворянского инстинкта” или в “ограниченном восприятии жизни”. Такая постановка вопроса отчасти разъясняла, но не раскрывала существа коллизии. Оставалось неясным их совместное желание выйти из идейного контекста времени, их недовольство всеми существующими философско-эстетическими платформами. Оттолкнувшись от людей и концепций, не решавших вопросов, стоящих перед его совестью, Толстой неожиданно нашел себе единомышленника в лице Фета, человека, не искавшего компромиссов со своим временем, неутомимо противопоставлявшего голос Муз доводам пользы и необходимости. Эстетический максимализм поэта нес в себе возможность сознания такой реальности, в которой нашли резонанс и поддержку и подавля¬ющий мир толстовского творчества, и беспощадный разговор Толсто¬го со своей совестью, и заглядывание по ту сторону добра и зла. Это реальное поле интересов отстранило их от злобы дня, определило векторы их жизни и творчества.
В начале 60-х годов их умонастроению больше всего соответство¬вала позиция сторонников “чистого искусства”, которая несла в себе возможность разрешения противоречий времени в гармонических проявлениях духа, в искусстве. Существенное для “чистого искусст¬ва” противопоставление “временным идеалам” вечных истин озна¬чало для Толстого и Фета различение между интуитивно-сакраль¬ным и рационалистическим знаниями и было ограничено для них обоих. Сторонники “чистого искусства” противопоставляли соци¬ально-обличительной литературе нравственно-эстетический плато¬низм, радикальному рационализму – интуитивистские и метафизи¬ческие идеи. За этим стояло вполне определенное стремление повер¬нуть русскую общественную мысль к творческому источнику – ли¬тературе, философии, религии, вернуть ей потребность в непредвзятом, многостороннем познании, в “чистом искусстве”. Эту позицию позднее попробовал объяснить Н.Страхов: “Искусство свя¬зано естественно, по самой своей сущности, со всеми высшими инте¬ресами человеческой души и потому должно быть свободно, не долж¬но быть искусственно подчинено этим интересам.” (“Некрасов и Пуш¬кин”).
Толстому, недовольному обличительным тоном и утилитарным отношением к искусству, возобладавшим в “Современнике” после перехода критического отдела журнала в 1856 году от Дружинина к Чернышевскому, были более органичны идеи созерцательности и художественного откровения, которые отстаивали Дружинин, Бот¬кин, Анненков - его “бесценный триумвират”.
Ему была близка позиция “триумвиров”, которые подходили к духовным и общественным коллизиям через грани и аспекты истины, открытые художнику и поэту, - людям более изощренного слыша¬ния и видения мира. Интерес к новым областям художественного видения, открытие новой духовной реальности они предпочитали вынесению приговора над жизнью, тенденциозности, дидактике "на¬туральной школы" 60-х годов.
“Красота составляет вечную основу явлений мирового духа, осно¬ву всей неисследимой творческой силы вселенной” , – писал Бот¬кин в статье о Фете, которую Толстой назвал “катехизисом поэзии”.
Толстой был настолько захвачен этими идеями, что даже религию в этот период он сводил к искусству: “Христианство - оно все художе¬ство”, записал он. (Записная книжка, 17 февраля 1858 г.) Занятый напряженными поисками духовно-деятельных источников в жизни и литературе, он откликнулся на признание искусства высшей безус¬ловной реальностью, а также на идею мессианства художника, при¬званного учить людей, особенно важную в период, когда, в сущности, решался вопрос, за кем пойдет русское общество. “Неужели таков закон природы, что полезное противоречит прекрасному, цивилиза¬ция – поэзии?” спрашивал Толстой в минуту сомнения в “Отрывках из дневника” (т.5, стр.15). Он видел в искусстве реальную силу, способствующую сближению людей. “Рассерженную” обличитель¬ную литературу “желчевиков” он не принимал ни нравственно, ни эстетически, видя в ней подмену сакрального профаническим.
Как художника его особенно интересует в эти годы воздействие красоты на душу, заложенная в искусстве возможность преображе¬ния человека: “Вместо усталости, рассеяния, равнодушия ко всему на свете, которые я испытывал за минуту перед этим, я вдруг почув¬ствовал потребность любви, полноту надежды и беспричинную ра¬дость жизни... Вот она… красота и поэзия. Вдыхай ее..., наслаждайся, чего тебе еще надо! Все твое, все благо”, – так описывает он в “Люцер¬не” этот важный для него момент внутренней диалектики, ведущей к реальным отношениям с миром. Он всегда был повернут к внутреннему смыслу жизни и старался “дорыться до первоначальных слоев во всем”. Идея преображения под воздействием творчества увлекла Толстого возможностью непосредственного влияния мира платони¬ческих норм и первообразов на человека.
Оценка Толстым в “Исповеди” своих взглядов тех лет делает очевидными те ожидания, которые молодой писатель вкладывал в идею “чистого искусства”. Самой важной и раньше всех обманувшей его идеей была идея мессианизма, которую он хотел понимать, преж¬де всего, как идею духовного учительства. Вопрос о “литературном, учительстве” принимает вето глазах характер “очевидной лжи”.
Убеждение в том, что последняя истина только в искусстве, что только искусство дает “великое откровение” и особенно уверенность, что “увеличившееся благосостояние народов непременно поведет за собой и возвышение нравственных потребностей их” не были у Толстого безусловными даже во время наибольшего сближения с “триумвирами”. Они не выдерживали напора толстовского сомнения и нравственного анализа и оказались бессильными перед вопросами данными “только для того, чтобы они вечно оставались вопросами” (“Люцерн”). Попытки же Анненкова, Боткина и Дружинина соче¬тать эстетический платонизм с идеями социального прогресса были в его глазах эклектизмом и вскоре оттолкнули его от его “бесценного триумвирата”.
Взгляды этой поры Толстой назвал “сословно-писательскими”. Веру в них разрушил его вопрос самому себе: “что я знаю и чему мне учить?” Задав этот вопрос, Толстой невольно выделил себя из сферы общественно-философской проблематики, отмежевавшись тем самым от всех объективных рассудочных теорий, перенеся недовольст¬во временем на самого себя, вернувшись к своей задаче “сделаться лучше”. Внутреннюю алхимию делания самого себя и борьбу с собой, с низким в себе он противопоставил борьбе идей, мнений, обществен¬ной полемике, столь накалявшим атмосферу его времени. По уеди¬ненности позиции и занятости своим “душевным делом” (“Дело мое - душа и прочное дело жизни” Н. Гоголь) Толстого можно сравнить разве только с Гоголем, который в своей “Авторской исповеди” на¬звал себя человеком, проведшим “несколько лет внутри себя”. Про¬блематика Толстого всегда отличалась эгоцентричностью, нравст¬венным беспокойством и поисками ответов в самом себе.
Вопрос о принципиально иной умственной жизни, проникнутой “постоянной памятью об отношении всего временного к вечному и человеческого к Божественному” мог бы сблизить Толстого со славя¬нофилами. Поставленные славянофилами вопросы о связи с почвой, идея народного духа не могли не вызвать у него сочувствия. Однако, внимание к народному духу, тяготение к патриархальным нормам жизни не принимало у Толстого форм социальной доктрины. Он понимал свое дворянство как систему нравственных обязанностей перед крестьянами, землей. Это было живое, интуитивное восприя¬тие народного духа, природы, земли. Сформулированной К. Аксако¬вым проблеме “внутреннего состояния России” он противопоставил свою “внутреннюю Россию”, в целом симпатизируя славянофиль¬ской постановке вопроса о нравственном состоянии общества. На¬дежды, которые славянофилы возлагали на общину как инструмент социального и нравственного развития общества были не созвучны толстовским поискам ответов в себе, его недоверию к внешним реше¬ниям.
Толстой не мог найти общего языка со славянофилами и в очень важном вопросе об искусстве. Серьезные расхождения в их подходе к искусству проявились в возражении председателя Общества люби¬телей российской словесности А. С. Хомякова на речь Толстого при избрании его в члены общества в 1859 году, в котором Хомяков выступил как представитель тенденциозного искусства. Толстой под¬черкнул принципиальность различий между тенденциозным и собст¬венно искусством. В то время, как Достоевский в статье “Г.-бов и вопросы об искусстве” объяснял крайностями спора разделение ис¬кусства на “чистое” и “утилитарное”, Толстому с его повышенными надеждами на духовно-действенную литературу было важно публич¬но отмежеваться от тенденциозной литературы, отражающей вре¬менные интересы общества и потому односторонней.
“Как ни велико значение политической литературы, отражающей в себе временные интересы общества, как ни необходима она для народного развития, – говорил Толстой в своей речи в Обществе, – есть другая литература, отражающая в себе вечные общечеловеческие интересы, самые дорогие, задушевные сознанию народа, лите¬ратура, доступная человеку всякого народа и всякого времени, лите¬ратура, без которой не развивался ни один народ, имеющий силу и сочность.” Такая литература представляет собой “серьезное созна¬ние серьезного народа”, (т. 5, стр.273).
В том же году Толстой рекомендовал Фета в члены Общества любителей российской словесности. Фет выделялся своим максима¬листским требованием бесполезности поэзии даже среди сторонни¬ков “чистого искусства”. Субъективный опыт, “непосредственное знание” он противопоставлял напору общих мнений, объективируя свой внутренний мир, отстаивая его жестоко и последовательно, не¬смотря на внешнее добродушие поведения. Безусловное доверие своей поэтической интуиции, своему таланту были для него в высшей степени характерны. За его антирационализмом стояло ощущение более глубокой реальности, более серьезного синтеза. Музыкальная неуловимость его таланта, мир неясных намеков и ассоциаций, вы¬ражение тревоги “получувств”, внимание к тонким душевным лини¬ям и рисункам вели поэта к той реальности, где, по его словам, становилось очевидным “тайное сродство природы и духа или даже их тождество”.
Своеобразие поэтического опыта Фета – его сконцентрирован¬ность на душевном мгновении, на поэтическом “теперь”, сознатель¬ная направленность на интуитивное в себе, и новая душевная и духовная реальность, открываемая на этом пути как синтез природно-душевных начал, дающий прозрение “из времени в вечность” – все это приближало поэта к той же области знания, к которой стре¬мился Толстой своими путями. Максималистская позиция Фета, уве¬ренная погруженность во внутренний мир, в тот неиссякаемый по¬ток, в котором он видел единственно реальные основания жизни, – делали его позицию родственной Толстому.
Выросший в немецком пансионе, Фет был вскормлен немецкой романтической поэзией, оставаясь чуждым рационализму немецкой философии. Ему была близка новалисовская антитеза: “...кто не на¬ходит того, что ищет, пусть уйдет в мир книг и искусства, в мир природы – это вечное единство древности и современности, пусть живет в этой дамой церкви лучшего мира. Возлюбленную и друга, отечество и Бога обретет он в них”.
Но, в отличие от романтиков, к природе Фет подходил как работ¬ник. Метафизико-эстетский смысл, которой они вносили в эту анти¬тезу, сочетала него с трезвым практическим умом. Фет не прини¬мал ни платоновского пренебрежения к плоти и миру, ни отвлечен¬ной рассудочности. Диалектической мечтательности он предпочитал здравый дедовский опыт. Он отстаивал знание, которое включало бы целостный опыт человека – и в его связи с землей, и в его напряжен¬ных вопрошаниях неба. Его здравый смысл аналогичен глубокому смыслу, скрытому в народной традиции и прекрасно перекликался с созвучным поэту античным строем мышления.
Интерес к органической жизни природы и человека, убеждение в непознаваемости законов жизни, недоверие к разумным путям про¬гресса не случайны для Фета – за ними стояла серьезная область художественных и метафизических исканий, в которой они с Тол¬стым видели возможность новой духовной цельности.
За обращением в споре с современностью к правде земли, к правде “Буйвола и Лукашки” (Фет – Толстому, 4 апр. 1863) было слышание этого “импульса жизни”, философское оправдание которого они на¬шли впоследствии у Шопенгауэра. Убежденность, что естественная стихия, “роевая” жизнь ближе к платоновским первообразам, чем рационалистические концепции, восприятие полноты природной жизни, сущности жизни, а не ее “эфемерной оболочки”, под которой они понимали идейно-социальный контекст, полемически заострен¬ное недоверие к вопросам вроде: “достоинство гражданина, достоинство труда, женщины и прогресс” (Фет – Толстому, 19 ноября 1862) – были тем основанием, на котором строились отношения Толстого и Фета и дальнейший совместный опыт их жизнестроительства. Футуристическому и ретроспективному реформизму они противопо¬ставляли принятие существующих жизненных структур: (“Он мне про эмансипацию, а я стану редьку сажать”. А.Фет). Газетно-журнальным страстям они предпочли хозяйствование в своих имениях, видя в этом реальные формы связи с миром. В своем социальном статусе – дворянстве – они нашли модель всестороннего служения, включающем в себя служение таланту, земле, семье.
“Дворянский инстинкт” обоих писателей, о котором говорили некоторые исследователи и о котором писал сам Фет, указывая на “свежий неизломанный инстинкт патриархального помещика” Толстого, был, прежде всего, формой утверждения независимого внутреннего пространства. Творчество и земля для них оказались связанными своей “внеразумностью”, и в том, и в другом они искали сокровенный смысл. Фету было понятно и близко намерение Толстого через мир данности придти к высшему знанию.
Привычные формы литературных группировок и журнала оказывались недостаточными для утверждения их взгляда на мир, и по не могли состояться их планы совместного издания литературного журнала в 1857-1858 годах.
Подробнее о затеваемом журнале мы узнаем из письма Толстого В. Боткину, в котором Толстой предлагает ему участвовать в журнале, где, по предположению Толстого и Фета, должно было сосредоточиться “все, что является и явится чисто художественного” (4 янв. 1858).
На проекты издания журнала откликнулись многие писатели, с которыми Толстой и Фет сошлись во взглядах на искусство по вопросам, сформулированным Толстым в связи с намечаемой программе журнала в том же письме В. Боткину: “в теперешнее время... политический грязный поток хочет решительно собрать в себя все и еже не уничтожить, то загадить искусство”, необходимо организовать “чисто художественный журнал”, который объединит людей, верящих “в самостоятельность и вечность искусства”. Эти люди спасут “вечное и независимое от случайно-одностороннего и захватывающего политического влияния”. (4 янв. 1858 г.).
Опасения за судьбу искусства на время объединили Толстого и Фета с идеологами “свободного искусства” П. Анненковым и А. Дружининым, с либералом И. Гончаровым, с писателем-разночинцем А. Писемским и “чистым художником” А. Майковым. Цель журнала заостренно нетенденциозна: “Плакать и смеяться”. В этом журнале предполагалось утвердить иные художественные принципы, традиции высокого искусства, назначение его – “сделаться учителем публики в деле художественного вкуса”.
Однако у Толстого интерес к журналу был отодвинут более важным вопросом о знании, связанным с его внутренним самоопределением, с постоянно возвращающимся толстовским: “что я знаю и чему мне учить?” (т. 23, 5). Именно этим объясняется категорический тон в письме к Дружинину: “заносить меня в список литераторов не чем”.
Дружинин был далек от истины, когда пробовал объяснить толь литературной усталостью и творческими неудачами уход двух писателей из литературы. Бескомпромиссность Толстого и Фета в стремлении к органическому целостному знанию, снимающему одностороннюю ложь рассудочности, выдвигающему на первый план жизни духовный опыт, открытый поэту и художнику, и, вместе с тем, уме¬ние находить то же знание в практической земледельческой деятель¬ности определили “усадебную” форму их возражения современникам. Увидев недостаточность литературной оппозиции, они обрати¬лись к двум бесспорным реальностям – творчеству и земле – “...и холодная она и неразговорчивая, и важная, и требовательная, да зато уж такой друг, которого не потеряешь до смерти, а умрешь – все в нее же уйдешь”, – пишет Толстой Фету 12 мая 1861 года.
Вопрос об их “почвенничестве” неоднозначен. Фет искал и нашел в поместной жизни социальный статус, “душевную оседлость” и матери¬альную независимость. Она была для него сферой практической дея¬тельности, где заканчивалась безответственность рассудочных теорий. Позиция Фета была характерна разграничением областей, и в каждой из них он был максималистом. “Насколько в деле свободных искусств я мало ценю разум в сравнении с бессознательным инстинктом (вдохно¬вением)..., настолько в практической жизни требую разумных основа¬ний, подкрепленных опытом”.
Для Толстого его хозяйственная деятельность была выражением близкой ему идеи управляющего, заботливо пекущегося о порученном ему имении – один из глубоких евангельских образов, к которому он постоянно возвращался.
Толстой и Фет были свидетелями утверждения в русском обществен¬ном мнении рационально-прагматических идей за счет интуитивно-сакральных. Их уход из писательско-журналистской среды был осозна¬нием несовместимости двух этих подходов, решением коллизии через уединение и творчество. Их мир, круг их жизни теперь составили деревенский поместный быт. В этом традиционном укладе жизни Толстой видел для себя большие нравственные возможности: “любовь к деревен¬ской помещичьей жизни... прелесть деревенской жизни... состоит не в спокойствии, не в идиллических красотах, но в прямой цели, которую она представляет, – посвятить жизнь свою добру – и в простоте, ясности ее” (т. 4, стр. 363). Литературную среду им заменило творчест¬во, адресованное друг другу. Добровольно взятые на себя заботы и обязанности, связанные с ведением хозяйства и с обучением кресть¬янских детей в яснополянской школе Толстого, они рассматривали как ту реальность, которая возвращала их к первоначальным жиз¬ненным отношениям – между хозяином и работником, учителем и учеником. Толстому свойственно было рассматривать эти отношения как опорные моменты человеческой жизни и общего миропорядка. Прав Г.Флоровский, утверждая, что “Бог для Толстого не столько Отец, сколько Хозяин, и человек работник у него”. И эту работу Толстой понимал как “духовную брань”, переделывание себя, при¬ближение к человеческому первообразу.
Такой же универсальной Толстой представлял идею учительства. Он подошел к ней, прежде всего, как искатель нравственно-эстети¬ческой истины. Это сказалось в устройстве яснополянской школы. О радикальности его подхода можно судить по статье: “Кому у кого учиться писать: крестьянским детям у нас или нам у крестьянских детей?”, где крестьянские дети выступали носителями знания.
На несколько лет Толстой увлеченно погрузился в педагогику: “Не перестаю думать об этом и... надеюсь из всего этого составить книги с тем заключением, которое вышло для меня из моего трехлет¬него страстного увлечения этим делом.” (Фету, 16 мая 1865 г.). Для Толстого его педагогические занятия были, в то же время, решением мучивших его нравственных вопросов. Свои обязанности в это время он представляет себе очень четко: “нужно Марфутку и Тараску вы¬учить хоть немного тому, что мы знаем”. (Фету, 23 фев. 1860).
Если Толстой в своей яснополянской учительской практике про¬бовал придти к возможному для него гармоническому отношению с миром, в котором согласовывалось для него учительство и учениче¬ство, то Фет в “латинской грамматике” думал найти панацею от всех бед. Для Толстого на всю жизнь занятия с “крестьянкиными детьми” остались “самым светлым периодом жизни” (т. 74, стр. 239), и его нравственный мир в 60-е годы нельзя понять без педагогических занятий. Устройство школы для крестьянских детей, интерес Толсто¬го к педагогике были для него формой воздействия на мир. Нуждаясь в связях с окружающим и теряя одни, Толстой искал и опробывал другие. Педагогика в это время дала ему “душевную оседлость, стро¬гость, гордость, силу” (Дружинину, 9 октября 1859 г.). В письме к Чичерину Толстой пишет о своих педагогических занятиях: “делаю дело, которое мне так же естественно, как дышать воздухом, и вместе такое, с высоты которого... я часто с преступной гордостью смотрю на вас прочих” (фев. 1860).
Подобно тому, как хозяйственная деятельность Толстого была ответом на политические и экономические идеи либералов и де¬мократов, так и его педагогическая деятельность была ответом на просветительские идеи времени. Он понимал свое дворянство как учительство, как систему обязанностей перед “младшим братом”. В педагогических занятиях для Толстого сходилось множество внутренних линий – и чувство дворянского долга, и руссоистский интерес к “природному” человеку, и возможность наблюдать дви¬жения детской души, управлять ими – задача, важность которой в духовном и социальном планах он хорошо слышал. Толстой стро¬ил свою педагогику по принципу “природосообразности” Яна Амо¬са Коменского, для которого учитель был слугой природы.
Этот интерес к человеческой природе, еще близкой к своим первоначальным формам, понимание естественной красоты ребенка были, без сомнения, близки Фету, однако, ему был чужд просветительский импульс педагогических занятий Толстого. И потому само поднимание “первоначального” сознания было у них во многом несхожим. Идея гармонии, возражение разладу, который нес в себе человек “железного века” носили у них неодинаковый характер.
Недовольство настоящим и неверие в будущее, выразившееся в.разочаровании в прогрессе, в поисках идеала, неизбежно обращали,взгляд поэта в прошлое. Это была форма пассеизма. Художественное, чутье Фета подсказывало ему искусственную действительность времен “Илиады”. В поисках идеального времени он воссоздал в самом себе эстетически завершенный мир античной поэзии и философии, подобно Чаадаеву считая, что “классического древнего мира недоставало нашему развитию”.
О силе тоски по совершенству прошедшего можно судить по стихотворению Фета “Диана”, приводившему в восторг Боткина, Тургенева, Достоевского, Некрасова. Достоевский в статье 1861 года ““Г-бов” и вопрос об искусстве” писал о “Диане”: “Это отжившее, прежнее, воскресающее через две тысячи лет в душе поэта... с такой силою, что он ждет и верит в молении и энтузиазме, что богиня сейчас сойдет с пьедестала и пойдет перед ним, “молочной белизной мелькая меж древами”.
Подходя к “прошедшему идеалу” Фета “не наивно, а исторически”, Достоевский видит в нем “бесконечный зов, тоску о настоящем”. Причина этой грусти и тоски, по Достоевскому, в том, что античной богине “е надо воскресать..., не надо жить, она уже дошла до высочай¬шего момента жизни; она уже в вечности”: “Я ждал... Но мрамор недвижимый Белел передо мной красой непостижимой”.
Фет вопреки исторической логике не хотел считаться с необратимо¬стью времени, и совершенство прошедшего он переносил в будущее. На настоящее он смотрел ("оглядывался") из прошлого. В письме к Толстому намечается то же противопоставление: "Когда сидишь с древними... да оглянешься на наш век, то разве можно назвать это смешным и глупым словом прогресс. У тех, как у Горация, у Ювенала сзади... Рим и целая твердая философия"... (7 июня 1884 г.) Идея Рима была определяющей в его философских ассоциациях.
Отказываясь от социальных реформ и общественных преобразо¬ваний как от утопий, Фет признавал свои поместные занятия един¬ственно реалистическим способом решения социальных проблем.
Вопрос об отношении к своему хозяйству, к обязанностям помещика получает для него еще большее принципиальное значение, становится вопросом о жизненных идеалах. И философия Шопенгауэра по¬могла Фету осознать “ту слепую волю, которой руководствовался всю жизнь” (Толстому, 27 мая 1880 г.), добиваясь потомственного дворянства.
В середине 70-х годов искание смысла жизни у Толстого стало идти вразрез со всем тем, что составляло содержание его жизни на протяжении десяти-пятнадцати лет: ни педагогика, ни семья, ни хозяйство уже не давали ему прежнего удовлетворения. Его интересы сосредотачиваются на “вечных” вопросах – о жизни и смерти, интерес к “жизнестроительству” уступает место концентрации на темах “потустороннего”. Но и в этот период, мучительно окрашенный мнениями, Толстой не отказывается от понимания необходимой его связи с землей, его долга перед ней. Осознание взаимной связи между почвой и сеятелем, их взаимной поддержки, и глубокое убеж¬дение в жизнеспособности этих отношений в противоположность головному вмешательству в строй жизни было общей чертой Толстого и Фета.
Раздумья Толстого над “отношениями конечного к бесконечному” (т. 23, стр. 36) привносят элемент напряженной рефлексии в их взаимоотношения, и в переписке этих лет размышления о конечной: цели бытия вообще и своего, в частности, занимают много места.
Представление о смерти у Толстого и Фета в 60-ых годах было многом сходным. Недаром Толстой был так откровенен перед Фетом: в выражении горестных чувств и мыслей после смерти брата. В письме к Фету 17 октября 1860 года Толстой делится с ним своими страшными сомнениями: “к чему все, когда завтра начнутся муки смерти со всею мерзостью, подлостью лжи, самообманывания”. В 60-ых годах это чувство отчаяния, страха, ужаса и бессилия перед неизбеж¬ностью заставило Толстого отказаться от идеи прогресса, но в то время Толстой противопоставил ему веру во внеразумные начала жизни. В первой половине 70-х годов основные начала жизни были поняты как воля, составляющая внутреннюю сущность мира. Вопрос о “ничтожестве”, остающемся за границами хотения жизни, вновь вернул Толстого к факту смерти. С годами он стал все более напря¬женно думать о философском смысле смерти, и ему казалось, что Фет во многом должен быть согласен с ним.
Толстой пишет Фету 3 мая 1876 года “я не встречал людей, которые бы так искренно, так взаправду смотрели на великую нирвану даже сансару. Люди обыкновенно об них не говорят”. Толстой, согла¬шаясь с Фетом, писал “я согласен, что, сколько бы я о ней ни думал, я ничего с ней не придумаю другого, как то, что эта Нирвана ничто” (30 января 1873 г.).
И Фет в письмах к Толстому называет смерть “отрицательной Нирваной, дверью в темноту”. (20 января 1873 г.).
Теперь Толстому в Фете становится близка другая сторона лично¬сти: способность “в этой жизни смотреть за пределы ее”. “Глубоко родственная... натура-душа” (28 апреля 1876 г.), так отзывается Толстой о друге, имея в виду эту общность.
Во второй половине 70-х годов – лейтмотивом их отношений стал общий пессимистический взгляд на жизнь.
Но только после духовного кризиса Толстого, о котором он писал своей “Исповеди”, уважение к великому таинству природы приняло у него характер “влечения” к смерти: “Эта была сила, подобная прежнему стремлению к жизни, только в обратном отношении. Я всеми силами стремился прочь от жизни” (гл. 4).
Вопрос о смысле конечного существования в бесконечном мире всей своей мучительной нерешенностью встал перед Толстым в свете философии Шопенгауэра.
К Шопенгауэру Толстого привели размышления о “всей сложно¬сти тех условий, при которых совершается история” (письмо Фету, 12 ноября, 1876 г.). Этот философ заинтересовал Толстого тем более, что рассуждая иным образом (“подходя с другой стороны”), он делает те же выводы, что и Толстой (“говорит...то же, что я”, Фету 10 мая 1869 года).
Искреннее сочувствие у Толстого вызывало стремление Шопен¬гауэра противопоставить социальным идеалам современников инди¬видуальную мораль. В “Мире как воле и представлении” философ говорит так: “именно к моральному сводится все по свидетельству нашего сокровеннейшего сознания, и коренится это моральное толь¬ко в индивиде как направление его воли... только жизнь индивида обладает единством, связью и истинным значением”.
Толстой в шопенгауэрском противопоставлении частного обще¬му, индивидуального – общественному услышал проповедь морального совершенствования, а Фет получил ту философию, которая систематезировала его требования к жизни.
Те прежние занятия, которые занимали большую часть его души и были смыслом его “конечного” бытия: творчество и семья – не утешали его в сознании тщеты жизни.
Фет старается свести всю нравственную работу Толстого к страху смерти, которому противопоставляет свое смелое безразличие к этим вопросам:
“Если я иногда и думаю о смерти, то без содрогания или отвращения, и мне кажется, что возиться с этой неизбежной операцией так упорно – малодушно”. (Толстому, 18 октября 1880 года).
Фету был чужд страх смерти: “небытие. Я его помню...”. Он, понимавший Толстого с полуслова, так же, как и Толстой, дороживший тоном понимания до полунамеков, который установился между ними, в вопросах этических исканий Толстого проявляет поразительную глухоту. Не случайно и признание Фета Толстому в том, что четвертую книгу “Мира как воли и представления” Шопенгауэра он “невзирая на красноречие, не понял” (28 сент., 1880 г.). Речь идет о размышлениях Шопенгауэра о справедливости, доброте и страдании с эпиграфом “Когда наступило познание, в то же время поднялась из, середины любовь”. Без знания этой “практической философии” Шо¬пенгауэра наше представление об этике сострадания Толстого будет неполным.
Фету была ближе и понятнее этика страдания (“Где радость теп¬лится страданья”), неизбежным следствием которой был фатализм и смирение перед бессмысленной, равнодушной жестокостью жизни: “не нужно и бессмысленно проповедовать воле не пожирать... страш¬но только бытие, т.е. жизнь, а не ее отрицание”. (Толстому, 18 октября 1880 года). Фет считал, что признание страдания основным законом жизни было благородной смелостью и истинным мужеством,: поставившим его над всеми: “для козявки и Наполеона страдание - страж на рубеже, который не надо переходить” (Толстому, 28 сентября 1880 года).
Следствием признания зла основой миропорядка было недове¬рие Фета к самосовершенствованию, его эгоцентризм связан в немалой степени с неприятием идеи сострадания, а его личный метафизический опыт исключал отвлеченные надежды на абсолютную справедливость. Мировоззрение Фета было трагично своей обнаженной безысходностью. Он не верил ни в земной, ни в небесный рай. А. Григорьев пишет о “страшном, хаотическом бро¬жении стихий... души” у молодого Фета и продолжает: “Я не видел человека, которого бы так душила тоска, за которого я больше боялся самоубийства”.
Но тем сильнее была вера и преданность Фета искусству, преклонение перед красотой мира и перед возможностями творчества: |
“Только у вас мимолетные грезы
Старыми в душу глядятся друзьями,
Только у вас благовонные розы
Вечно восторга блистают слезами.
С торжищ житейских бесцветных и душных,
Видеть так радостно тонкие краски".
Толстому с его идеалом возмездия, воздаяния за зло, мир в свете философии Шопенгауэра показался злой шуткой сыгранной кем-то всемогуще-жестоким. Вся его “внутренняя египетская работа”, его идеалы самосовершенствования становились бессмысленными, “если счастье людей в том, чтобы пожирать друг друга... как это выхо¬дит у Шопенгауэра” (Фету, 5 октября 1880 года)
Толстой видел смысл жизни в служении высшему нравственному принципу. Миру беспощадной шопенгауэрской вели он противопо¬ставил христианскую идею непротивления - один из самых мощ¬ных нравственных императивов: “счастье в том, чтоб не противиться злу и прощать и любить ближнего” (Фету, 5 оютбря 1880 г.). Учение Христа вернуло Толстому мир справедливости, веру в который “рас¬пял Шопенгауэр”, стало “возвещением о благе в жизни”.
И в вере миллиардов, в их неразумном знание нашел Толстой для себя опору, дающую возможность жить. Волю Шопенгауэра замени¬ла вера как основа жизни: “Вера есть сила жизни. Если человек живет, то он во что-нибудь да верит” (гл. 9). В вопросах веры в “бесконечного Бога”, “связи дел людских с Богом, понятиях нрав¬ственного добра и зла” (гл. 9) Фет, воспитанный в античных сто¬ических образцах, уже не мог быть понимающим собеседником.
В толстовском восприятии христианства отчетливо видна пе¬чать русского XVIII века – смесь просветительной нормативно¬сти с масонством, нравственного пафоса с религиозной рефлексией. Фет, не принимавший рационалистической рефлексии Толстого и наблюдавший со стороны его нравственные искания, отдавал долж¬ное напряженности и универсальности совершавшейся в нем внут¬ренней работы. “Держишься единственного Льва Николаевича и Ясную Поляну, представляющую действителыую Ясную Поляну в непроглядном мраке нравственного дремучего леса”, – писал он Тол¬стому 31 марта 1878 года.
Вспыхнувший временный интерес Толстого к Гомеру и Геродоту, о котором он пишет “любителю антиков” Фету, не внес больших изменений в содержание их отношений. Хотя заново перечтенная “Илиада” заставила его согласиться с необходимостью античного опыта для русской образованности – “Можете торжествовать – без знания греческого нет образования”, “из всего истинно прекрасно¬го... что произвело слово человеческое, я до сих пор ничего не знал”, (1 января 1871 г.) – в самом главном вопросе, вопросе о знании, он не извлек для себя ничего нового: “...какое знание? Как его приоб¬ретать? Для чего оно нужно? На это у меня есть ясные, как день, доводы". (1 января 1871 года). Античный логос ничего не прибавил к динамической модели христианского подвига которая завладела Толстым.
Впервые Толстому открылась степень его разногласий с Фетом по прочтении присланного ему последним своего стихотворения “Ни¬когда”. При одинаковом интересе к темам потустороннего, при одинаковой постановке вопроса:
“...Кому же берегу
В груди дыханье? Для кого могила
Меня вернула? И мое сознанье
С чем связано? И в чем его призванье?
Куда идти, где некого обнять,
Там, где в пространстве затерялось время?”
Толстой по-другому смотрит на жизнь и смерть. Он пишет: “Я отвечаю на него иначе, чем вы. Я бы не захотел опять в могилу. Для меня остаются еще мои отношения к Богу, т.е. отношения к той силе, которая меня произвела, меня тянула к себе и меня уничтожит или видоизменит”.
Подробно свои “отношения к Богу” Толстой изложил Фету много лет спустя, только в 1880 году.
В любви к Богу оказались сведенными два равнозначительных для Толстого внутренних начала – разум и сердце, желания людей и благо. Социальное благо открылось ему как результат внутренней уравновешенности, найденной благодаря вере. Как и у Киреевского, “внутренняя цельность мышления” у Толстого становится доступной “верующему разуму”, в котором исчезает различие между нравст¬венностью и знанием, образованностью и совестью, и истина духов¬ная становится мерилом произвольных истин человеческого рассуд¬ка: “счастье людей должно состоять в непротивлении злу и любви, и разумении разумного. Как же мне не любить, не верить, и не следо¬вать тому свету, при котором благом мне представляется то, к чему стремится мое сердце, то, что возможно, то, что если бы другие видели в нем благо, дало бы всем высшее счастье, то, вследствие чего весь мир живых людей являлся не какой-то злой шуткой кого-то, а той средой, в которой осуществляется вместе и разумение, и благо”. (5окт. 1880 г.).
Христианская истина вернула Толстому более целостный и высо¬кий мир, нежели тот, который они, возражая своим современникам, смогли построить с Фетом. Их дружба оказалась ступенькой к новой “духовной брани”, которая открылась Толстому в христианстве. Их совместное “исканье жизнью” закончилось. Толстой уже безуспешно стучался в двери Оптиной Пустыни.

Лучшие лирические стихотворения Толстого психологически конкретны и точны. Поэт избегает романтического гиперболизма, форсированной напряженности речи, он тяготеет к простоте выражения чувств, хотя не всегда чужд декларативности. В некоторых лирических стихотворениях Толстой передает столкновение противоречивых чувств, тревогу, раздвоенность («Залегло глубоко смутное сомненье,/И душа собою вечно недовольна...»). Выражая искренние, живые чувства, его лирика лишается «гладкости», завершенности и как бы получает право на небрежность языка и на «дурные рифмы».

Отличительная особенность поэзии А. Толстого - искренний, интимный тон, открытость лирического голоса, за которым угадывается сильная и незаурядная, но исключительно скромная натура. С какой-то деликатной нежностью поэт касается интимных сторон души или переживаний другого человека. Эти черты во многом определили успех его любовной лирики, где душевная чуткость и утонченный артистизм соединились с глубиной страсти и робкой застенчивостью.

Толстой умел передать самую атмосферу нежной влюбленности, едва уловимого интереса, который внезапно проявляют друг к другу совсем незнакомые и до тех пор чужие люди.

Любовь, как и природа, противостояли у Толстого тусклой, прозаической обыденности. В этих переживаниях цельно и полно выражалась его душа. Но была у поэта еще одна заветная тема - русская история, где дорогие для него черты национального характера воплощались в объективных образах. В свернутом виде эпический элемент присущ и лирическим стихотворениям поэта. Уже самый ввод в лирическое стихотворение не только носителя эмоции («я»), но и другого сознания (лирического персонажа) предполагал сюжетность и отчасти драматизацию лирических жанров.

В русской любовной лирике Толстой занимает уникальное место. Его любовная лирика, особенно 1850-х годов, рисует образ человека исключительной нравственной цельности. Его здоровой и сильной натуре чужды появляющиеся позднее паралич воли, сомнение, ему присущи крепость души, надежность и прочность. «Я стою надежно и прочно!» - писал поэт. В любви Толстой видел основное начало жизни. Любовь пробуждает в человеке творческую энергию. Эта жизненная сила любви, свойственная всему бытию, придавала любовной лирике поэта светлый, победительный тон и оптимистические интонации, которые сам Толстой считал отличительным признаком своей поэзии. Примером тому служит стихотворение «Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре...» (1858).

Стихотворение примечательно тем, что, написанное строфами, состоящими из пятистиший, оно обнимает собою все основные стихии жизни - природу, любовь, красоту. В ответ на молчаливую жалобу любящей женщины, недовольной холодностью мужчины («Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре...»), ее возлюбленный объясняет отношение к ней не изменой («О, не грусти, ты все мне дорога...»), а состоянием души, не удовлетворенной ограниченностью земной любви и жаждущей неземных просторов:

Но я любить могу лишь на просторе,
Мою любовь, широкую, как море,
Вместить не могут жизни берега.

Сравнение любви с морем, с его безбрежностью и неисчерпаемостью проходит через всю лирику Толстого. Для поэта любовь - это радостное и добровольное ограничение своей свободы. В горькие минуты, когда он заявляет о своей «особенности», когда он отделяется от любимой, он воспринимает это как «измену». В стихотворении «Не верь мне, друг, когда в избытке горя...» он пишет о временном состоянии души, сравнивая свою «измену» с «изменой моря» «в отлива час». Новый порыв любви воспринимается как общий закон жизни, как природное свойство морской стихии:

И уж бегут с обратным шумом волны
Издалека к любимым берегам.

Божественный замысел создания мира включал любовь как всеобъединяющую и всетворящую силу, но ограничивал всемогущее действие любви на земле:

Когда Глагола творческая сила
Толпы миров воззвала из ночи,
Любовь их все, как солнце, озарила...

Держась «романтического двоемирия», Толстой, в отличие от Фета, полагал, что человек воспринимает природу не целостно, а отдельными картинами или отблесками неземных картин, которые не создают красоты в ее совокупности и единстве:

И, порознь их отыскивая жадно,
Мы ловим отблеск вечной красоты...

Не только красота, но и все другие начала бытия, в том числе любовь, на земле «раздроблены» и не могут слиться вместе:

И любим мы любовью раздробленной...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И ничего мы вместе не сольем.

Такая ограниченная, узкая любовь не удовлетворяет поэта, потому что он чувствует в своей душе иную любовь, превышающую земную, которая не отменяет чувственную, плотскую любовь, а включает ее во всечеловеческую любовь как принцип бытия, положенный Богом в основание мироздания. Именно такой безбрежной, необъятной любовью, невозможной на земле, но возможной в будущем, преодолевающем земное «горе», поэт и любит свою возлюбленную, не отделяя любовь к ней от любви ко всему сущему:

Но не грусти, земное минет горе,
Пожди еще, неволя недолга -
В одну любовь мы все сольемся вскоре,
В одну любовь, широкую, как море,
Что не вместят земные берега!

Эти неограниченные романтические желания, превозмогающие и законы земли, и силы земного человека, выдают в Толстом поэта, не удовлетворенного настоящим, презирающего посредственное, стандартное и всегда в своем порыве обращенного к идеальному в человеке и в жизни.

Вопросы и задания

Расскажите о жизненном и творческом пути А. К. Толстого.
Назовите главные темы творчества поэта.
В чем состоят отличительные особенности его поэзии?
Какие жанры культивировал А. К. Толстой? Кратко расскажите о каждом из них.
Сравните лирику А. К. Толстого и А. А. Фета. Как понимали они главные начала жизни - красоту, любовь, свободу? Как воплощалась в их стихотворениях природа? Найдите общие и различные черты, сравнив отдельные известные вам стихотворения.
Каково отношение А. К. Толстого к Древней Руси? Как выразилось оно в ранее прочитанных вами балладах? В каких жанрах была воплощена А. К. Толстым историческая тема?
Дайте анализ одного из стихотворений о природе и о любви.
Расскажите о сатирических произведениях А. К. Толстого.

«ВЕЧЕРНИЕ ОГНИ» (1882-1890)

Начиная с 1860-х годов идея гармонии человека и природы постепенно утрачивает свое первостепенное значение в поэзии Фета. Ее художественный мир приобретает трагические очертания. В немалой степени этому способствуют внешние обстоятельства жизни.

Личная и творческая судьба Фета складывается трудно. Печать «незаконнорожденности», тяготеющая над поэтом с детских лет болезни и смерти родственников, неудавшаяся литературная карьера (в начале 1860-х годов революционно-демократическая критика повела настоящий крестовый поход против «чистого искусства», и Фет был отлучен от «Современника», где печатался на протяжении 1850-х годов) - все это не способствовало хорошему общественному и личному самочувствию. В мироощущении «певца Красоты» нарастают пессимистические настроения.

Гармония природы теперь лишь острее напоминает поэту о несовершенстве и эфемерности человеческой жизни. «Вечность мы, ты - миг» - так теперь рассматривается в художественном мире Фета соотношение между красотой мироздания и земным бытием, «где все темно и скучно» («Среди звезд», 1876). Апокалиптические настроения редко, но властно вторгаются в лирику поэта «тонких ощущений». Одиночество человека посреди мертвой, «остывшей» Вселенной («Никогда», 1879), обманчивость гармонии в природе, за которой таится «бездонный океан» («Смерть», 1878), мучительные сомнения в целесообразности человеческой жизни: «Что ж ты? Зачем?» (« Ничтожество », 1880) - эти мотивы придают поздней лирике Фета жанровые черты философской думы. «Думы и элегии» - циклом, имеющим такой жанровый подзаголовок, открыл Фет первый выпуск своего сборника «Вечерние огни», вышедший в 1882 г. «Вечерние огни», издававшиеся отдельными выпусками вплоть до 1890 г., являются визитной карточкой поздней поэзии Фета и одновременно художественной вершиной его творчества в целом. Поздняя лирика, трагичная в своей основе, сохраняет с предшествующим этапом несомненную преемственность. Вместе с тем она обладает рядом отличительных признаков.

Человек в поздней лирике Фета томится разгадкой высших тайн бытия - жизни и смерти, любви и страдания, «духа» и «тела», высшего и человеческого разума. Он сознает себя заложником «злой воли» бытия: вечно жаждет жизни и сомневается в ее ценности, вечно страшится смерти и верит в ее целительность и необходимость. Образ лирического «я» приобретает некоторую обобщенность и монументальность. Закономерно изменяется пространственно-временная характеристика поэтического мира. От цветов и трав, деревьев и птиц, луны и звезд духовный взор лирического «я» все чаще обращается к вечности, к просторам Вселенной. Само время словно замедляет свой ход. В ряде стихотворений его движение становится спокойней, отрешеннее, оно устремлено в бесконечность. Космическая образность, безусловно, сближает позднюю лирику Фета с художественным миром поэзии Тютчева. В стиле автора «Вечерних огней» нарастает удельный вес ораторского, декламационного начала. Напевную интонацию стихов 1850-х годов сменяют риторические вопросы, восклицания, обращения. Они нередко отмечают вехи в развертывании композиции, подчиненной строго логическому принципу (например, «Ничтожество»). Б.Я. Бухштаб фиксирует появление в поздней лирике Фета тютчевских ораторских формул, начинающихся с «Есть», «Не таково ли», «Не так ли», торжественной архаической лексики, знаменитых тютчевских составных эпитетов («золотолиственных уборов», «молниевидного крыла»).

Свой трагический пессимизм поздний Фет стремится заковать в броню отточенной поэтической риторики. Уже не поэтическим «безумством» и «лирической дерзостью», как раньше, а системой логических формул и доказательств, зачастую взяв в свои союзники А. Шопенгауэра (над переводом его знаменитого труда «Мир как воля и представление» поэт работал в 1870-е годы), лирический герой стремится побороть свой страх перед смертью и бессмысленностью существования, обрести внутреннюю свободу (см. «Аlter ego», 1878; «А.Л. Бржеской», 1879; «Не тем, Господь могуч, непостижим...», 1879). Одним из самых «страшных» и парадоксальных стихотворений «Вечерних огней», несомненно, является знаменитое «Никогда». Фет прибегает к несвойственному ему приему гротеска, изображая воскрешение лирического «я» к «вечной жизни» в мире, в котором давно потух божественный огонь. Эта экзистенциальная ситуация (на грани жизни и смерти) осознается человеком как несомненная аномалия бытия и порождает серию неразрешимых вопросов:

Кому же берегу

В груди дыханье? Для кого могила

Меня вернула? И мое сознанье

С чем связано? И в чем его призванье?

Куда идти, где некого обнять,

Там, где в пространстве затерялось время?...

Эффект аномальности происходящего усилен намеренным контрастом между фантастичностью самой ситуации и протокольно-документальным стилем ее описания. Ненормальное подается как обычное, повседневное явление, что лишь подчеркивает основной пафос стихотворения: «вечная жизнь» вне живой изменяющейся природы страшнее смерти. Л. Толстой в письме к Фету, восхищаясь остротой постановки проблемы («вопрос духовный поставлен прекрасно»), вместе с тем оспаривал саму атеистическую идею стихотворения: «Для меня и с уничтожением всякой жизни, кроме меня, все еще не кончено. Для меня остаются еще мои отношения к богу, т. е. отношения к той силе, которая меня произвела, меня тянула к себе и меня уничтожит или видоизменит».

Впрочем, одной из действенных сил, помогающих лирическому герою поздней лирики Фета преодолеть смерть, является любовь. Именно она дарует герою воскресение и новую жизнь. Евангельские мотивы и образы проникают в любовный цикл. «Свет» любви уподобляется божественному свету, который, не побеждая «мрака», как известно, и во тьме светит. В стихотворении «Томительно-призывно и напрасно...» (1871) лирический герой, бредущий по пустыне жизни на призывный свет возлюбленной, сравнивается с Христом, ступающим «по шаткой пене моря» «нетонущей ногой». Сами образы мерцания, трепетания, светотени, огня занимают исключительно важное место в «преображающей» символике «Вечерних огней». Огонь (и его производные - луч, свет, блеск и т. п.) для Фета - стихия очистительная, надчеловеческая и человечная одновременно. Огонь проявляет божественное в тленном («Этот листок, что иссох и свалился, - // Золотом вечным горит в песнопенье...» - «Поэтам», 1890) и, напротив, земное - в божественном («Под сенью ласковых ресниц // Огонь небесный мне не страшен» - «Ты вся в огнях...», 1886). Огонь - сила, несущая обновление через гибель и страдание, и этим примиряющая героя с ними («Ракета », 1888).

Поэзия А.А. Фета - высший взлет и одновременно завершение классической традиции романтической поэзии XIX в. в России . По сути, она исчерпала возможности той линии «психологического» романтизма в лирике, родоначальником которой принято считать В. А. Жуковского. В лице Фета эта лирика впитала в себя все лучшие завоевания романтической школы, значительно обогатив и трансформировав их достижениями русской реалистической прозы середины XIX в., в том числе и очерково-документальной прозы «натуральной школы». Одновременно поэзия Фета подготовила будущее возникновение и развитие символизма в русской поэзии рубежа веков. Несмотря на всю неоднозначность восприятия поэзии Фета идейными вождями русского символизма (например, Д.С. Мережковским), для многих зачинателей движения, таких как В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, лирика Фета во многих отношениях оставалась предтечей «великой области отвлечений, области мировой символизации сущего », которая и составила главное художественное открытие «новой поэзии» XX в .

Основные понятия

«Поэзия чистого искусства», романтизм, «невыразимое», «эстетический реализм», красота как онтологическая категория, лирический фрагмент, антологические стихотворения.

Вопросы и задания

1. По статьям и программным стихотворениям А. А. Фета (добавьте
к проанализированным в данной главе следующие тексты: «Муза»,
1854; «Музе», 1857; «Псевдопоэту», 1866; «Музе», 1882; «Одним
толчком согнать ладью живую...», 1887; «Поэтам», 1890 и др.) сфор-
мулируйте основные положения его эстетики. Насколько совпадают
они с программными положениями критики «чистого искусства», по
священной Фету (см. статьи В.П. Боткина «Стихотворения А.А. Фета,
1857 и А.В. Дружинина «Стихотворения А.А. Фета», 1856)?

2.Какой функцией в художественном мире Фета наделяется красота»?
По стихотворениями «Кому венец: богине ль красоты...»(1865),
«Только встречу улыбку твою...» (1873), «Целый мир от красоты...»
(1874 и 1886) реконструируйте поэтическую модель мира Фета.

3.Проанализируйте жанрово-стилевые особенности антологических
стихотворений Фета («Диана», «Венера Милосская», 1856;
«Аполлон Бельведерский», 1857 и др.). В чем их отличие от аналогичных
опытов предшественников (К.Н. Батюшкова, А.С. Пушкина)
и современников (А.Н. Майкова, Н.Ф. Щербины)?

4.Как решается в современной науке вопрос об «импрессионизме»
лирики Фета? К какой точке зрения склоняетесь Вы? Подтвердите
Ваши предпочтения анализом стиля двух-трех стихотворений.

5. Как изменились содержание и стиль лирики Фета 1870-1880-х годов?
Можно ли назвать ее «философской»? Какие стихотворения, на
Ваш взгляд, несут на себе явный отпечаток идей пессимистической

философии А. Шопенгауэра и можно ли говорить безусловно о «пессимистическом» пафосе поздней лирики Фета?

Литература

Благой ДД. Мир как красота. О «Вечерних огнях» А. Фета. М., 1975.

Боткин В.П. Стихотворения А.А. Фета. В его кн.: Литературная критика,

публицистика, письма. М., 1984.

Бухштаб БЛ. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1990.

Дружинин А.В. Стихотворения А.А. Фета. /В кн.: Литературная критика. М., 1983.

Ермилова Е.В. Некрасов и Фет. В кн.: Некрасов и русская литература. М., 1971.

Кожинов В. Фет и «эстетство». Вопросы литературы, 1975, № 9.

Скатов Н.Н. Лирика Афанасия Фета (Истоки, метод, эволюция). В кн.: Далекое и близкое. М., 1981.

Скатов НЛ. Некрасов и Фет. В его кн.: Современники и продолжатели. М., 1973.

Чичерин АЛ. Движение мысли в лирике Фета. В его кн.: Сила поэтического слова. М., 1985.

Шеншина Вероника. А.А. Фет-Шеншин. Поэтическое миросозерцание. М., 2003.

Ф.И. ТЮТЧЕВ

/ 1803-1873/

Федор Иванович Тютчев - гениальный русский лирик, связавший поэзию XVIII в. с

поэзией века XX. В его лирике преломились художественные искания

Ломоносова, Державина, Пушкина, Лермонтова, поэтов-любомудров,

Некрасова. Придав им философскую обобщенность и эстетическое своеобразие, Тютчев стал близким новым поколениям поэтов, русскому «серебряному веку».

ИСТОРИЯ «ОТКРЫТИЯ» ПОЭЗИИ Ф. ТЮТЧЕВА В РУССКОЙ КРИТИКЕ

Долго и трудно шла поэзия Тютчева к русскому читателю. Виною тому - особые обстоятельства жизненной и литературной судьбы поэта.

Первые публикации стихотворений Тютчева появились, когда начинающему поэту было всего шестнадцать лет . В 1822 г., поступив на службу в Государственную коллегию иностранных дел, Тютчев уезжает в Мюнхен в качестве сверхштатного сотрудника русской миссии. На целых 22 года, посвятив себя дипломатической карьере, он будет оторван от литературной жизни России и русского читателя, изредка публикуя свои стихотворения в случайных альманахах и сборниках.Единственным исключением окажется подборка из 24 стихотворений, помещенная в пушкинском «Современнике» за 1836 г. И та была издана, по сути, анонимно, без указания полного имени автора, скрывшегося за инициалами «Ф.Т.». Даже когда Тютчев, после множества личных утрат, испытав потрясения в служебной карьере и на поприще общественно-политической жизни, сумел-таки к моменту своего возвращения в Россию (это случилось в 1843 г.) завоевать популярность государственного деятеля и авторитетного публициста, как поэт он своим соотечественникам оставался почти неизвестен.

Честь первооткрывателя Тютчева-поэта принадлежит Н.А. Некрасову. Он извлек из небытия подборку стихотворений, опубликованных к тому времени забытом пушкинском «Современнике » 1836 г ., и в статье «Русские второстепенные поэты» (1849) еще раз публично «перечитал» тютчевские строки, буквально открывая читателю глаза на художественное совершенство и глубину мысли стихов «Ф.Т .», сетуя попутно на авторское инкогнито. Наконец, в 1854 г. И.С. Тургенев опубликовал в некрасовском «Современнике» 111 стихотворений Тютчева. Так, спустя 35 лет после начала поэтической деятельности Тютчева наконец-то был прерван заговор молчания вокруг его имени и творчества. Столь долгое вхождение Тютчева в элиту русских поэтов наложило особый отпечаток на восприятие и критическую оценку современниками его творческого наследия. Во-первых , оно часто осмысливалось вне того историко-культурного контекста, в котором зарождалось и развивалось, ибо сам этот контекст был неизвестен и непонятен русскому читателю 1850-х годов. Во-вторых , этот «поздний », из эпохи 1850-х годов, взгляд на лирику поэта более раннего этапа приводил к естественным искажениям ее смысла и стиля, порождал желание многое «подправить » в стихах поэта, что нанесло существенный вред его стихотворному наследию. В частности, до сих пор не преодолены до конца последствия редакторской «правки» Тургенева, издавшего сборник «Стихотворений» Тютчева в 1854 г. с серьез ными изменениями авторского текста. И, наконец, в-третьих , при жизни поэта так и не вышло собрание его сочинений, в котором автор принял бы непосредственное участие. Сам Тютчев не систематизировал свой архив, часто писал стихотворения на случайных клочках бумаги, без датировки и последующего авторского редактирования. Он даже не просматривал тексты, которые его друзья и родственники готовили набело для издания. Эти особенности творческой психологии поэта тоже долгое время затрудняли процесс понимания его поэтической мысли.

«У него не то что мыслящая поэзия, - а поэтическая мысль; не чувство рассуждающее, мыслящее, - а мысль чувствующая и живая», - так научно-точно и, вместе с тем, образно определял первый биограф поэта И.С. Аксаков существо тютчевского стиля. И выводил из этого суждения важное следствие: «От этого внешняя художественная форма не является у него надетою на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как покров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мысли » . Эта цитата обошла едва ли не все критические и литературоведческие работы о поэзии Тютчева, написанные в XX столетии. И все же оставаясь для многих исследователей программною, она до сих пор не нашла адекватного методологического инструментария. В каких теоретических категориях поэтики нужно описывать и доказывать аксаковскую формулу: «не чувство рассуждающее, мыслящее, - а мысль чувствующая живая» ? Как понимать применительно к поэзии Тютчева это бесспорное единство в ней образа и мысли? Как отражается это единство на жанрово-стилевом своеобразии тютчевской лирики?

Е. А. МАЙМИН

1. По воспоминаниям Фета известно, что стихи Пушкина пришли к нему еще в ранней юности. Они стали его первыми поэтическими радостями. Дядя Фета Петр Неофитович Шеншин задал ему однажды литературный урок: выучить наизусть поэму Таcсо «Освобожденный Иерусалим» в русском переводе Раича. Рукопись перевода была заключена в книгу, которую и вручили Фету. В книге рядом с поэмой Тассо случайно оказались и переписанные чьей-то рукой поэмы Пушкина «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан».

Из поэмы Тассо Фет выучил только одну песню. Очень скоро все его внимание и интерес переключились на Пушкина. Пушкинские поэмы были для Фета подлинным откровением, и он запомнил их от первого до последнего слова. «О, какое наслаждение, вспоминал позднее Фет, испытывал я, повторяя сладостные стихи великого поэта».

2. Однако свой творческий путь Фет-лирик начал отнюдь не как ученик и продолжатель Пушкина. Стиль раннего Фета, по замечанию А. В. Чичерина, «не столько заключал пушкинские традиции, сколько предвещал новые времена».

Пушкинская норма предъявляла к поэтическому слову требование точности, выверенности, равновесия между смыслом и выражением. Между тем в лирической стихотворной системе Фета выходили на первый план слова приблизительные и как бы случайные, слова экспромтные и словно непреднамеренные и вместе с тем привлекательные своей свежестью и поэтической дерзостью. Фетовский принцип словоупотребления и художественного мышления хорошо определяется словами Пастернака, несомненно испытавшего в своей поэзии влияние Фета:

И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд

В своих ранних лирических стихотворениях Фет принципиально отличался от Пушкина. Он искал своих собственных путей, шел в поэзии своей особенной дорогой и его путь был тоже благотворным и многообещающим для судеб русского поэтического слова.

3. Уже в ранний период своего творчества (а тем более позднее) Фет не был одинаковым и однонаправленным в своем поэтическом репертуаре. Наряду с лирическими стихами он создавал также стихи другого рода антологические. В антологическом роде Фет создал подлинные художественные шедевры например, «Диану». И тем более замечательно и в высшей степени значимо то, что в этих своих стихах Фет не преодолевал Пушкина, а продолжал его. В антологических стихах Фет был точен и конкретно-вещественен по-пушкински, музыкален по-пушкински, гармоничен и ясен по-пушкински.

Таким образом, молодой Фет в своем творчестве неоднозначно относился к пушкинской традиции. В чистой лирике уходит от нее, ищет нового, создает новые художественные ценности. В жанре антологических стихов, который выражал у Фета эпическое начало, продолжил Пушкина, был верным и очень даровитым его учеником.

4. Завершая свой творческий путь, Фет пришел к Пушкину и в своей лирике. В качестве примера далеко не единственного приведу известное стихотворение 1877 г. «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали» Стихотворение это существенным образом напоминает Пушкина. Конкретно стихотворение «Я помню чудное мгновенье»

Стихотворение Фета напоминает Пушкина своей стилистикой. Еще более напоминает своей композицией. И общим ее характером, и сюжетными поворотами и ходами.

Так, в стихотворении Пушкина «Я помню чудное мгновенье» две основные части: о том, что было при первой встрече с героиней к что при второй. Сходное и у Фета. У него тоже говорится о двух встречах, хотя вторая встреча не обязательно была реальной, а могла быть живым и сильным воспоминанием.

Одинаково говорится в обоих стихотворениях и о том, что было между встречами, как и что чувствовали оба поэта. Для обоих это были дни одиночества и тоски. И об этом одиночестве и тоске сказано очень похоже, близкими по смыслу и по своей эмоциональной окраске словами.

5. Как уже говорилось, близость к Пушкину выявляется не в одном только этом позднем стихотворении Фета. Кажется, что Фет-лирик в последний период творчества все больше обращается к Пушкину как в отдельных своих стихотворениях, так и в целом в своем художественном сознании. Когда Фет только начинал, он в своих лирических произведениях шел не за Пушкиным, а от Пушкина: иным, чем Пушкин, путем. Теперь путь Фета-лирика сомкнулся с пушкинским. Недаром в последние годы своей жизни Фет так особенно часто вспоминает имя Пушкина.

В письме к Константину Романову 25 мая 1890 г. он пишет о Пушкине как о самом родственном и близком поэте: «Слава Богу, что мы с Пушкиным и антично игривы и антично строги». А через несколько дней, 12 июня, в письме к тому же адресату приводит именно стихотворение Пушкина в качестве самого бесспорного, несомненнейшего доказательства вечности произведений искусства: «форели, про которых Пушкин говорит.