Пушкинская традиция в формировании образа сада в лирике и. анненского. Сады в русской поэзии. Смотрю на дюны я, где амарант ветвистый

Райский топос в лирике В. Ходасевича

Понятие рая может быть обозначено как одно из важнейших в поэзии Ходасевича. Однако даже при простом перечислении текстов, где хотя бы упомянуто это слово или где оно организует композиционную структуру, обнаруживается не только несоответствие с традиционным представлением о рае, но и отчетливая дифференциация образа внутри лирического космоса Ходасевича.

В стихотворении «Рай» из сборника «Счастливый домик» образ рая возникает из описания игрушечного мира. Никогда не меняющийся, застывший в своем однообразии, этот мир оказывается причастным раю. Не случайно в другом стихотворении Ходасевич даст удивительное определение - «напряженный» рай. По мнению С.Г. Бочарова, «“напряженным раем” является вся сознательно стилизованная гармония “Счастливого домика” в целом» . В других сборниках мы не встретим искусственного рая, но отблеск этой «напряженности», словно бы изначально присутствующей механистичности, останется. Это символизирует и внутреннюю борьбу лирического героя с обывательским сознанием, и, возможно, подспудное представление Ходасевича об истинном рае, куда устремляется его Психея. Противопоставление это порождает напряженное сосуществование рая для смиренных и рая для тех, кто свободно творит свое бытие.

Такой рай (или мир, наделенный его чертами, и вместе с тем автономный) описан в «Элегии» 1921 г. Как и в «Счастливом домике», райское пространство которого есть отблеск вечности, в данном стихотворении тысячелетия становятся метафорическим обозначением рая. Но в «Элегии» это уже не игрушечный мир, время которого останавливается, когда останавливается заведенная кукла, это мир, принадлежащий душе поэта, готовой покинуть человеческое тело ради древнего жилья духов.

Является ли пространство, обретаемое душой, пространством рая? И как в других текстах Ходасевича обосновывается концепция райского топоса?

Один из любимых приемов поэта, когда первоначальная, реальная картина вызывает к жизни другую, из разряда инобытия, использован в стихотворении «Гляжу на грубые ремесла». Рядом с описанием простой жизни рыбаков, разворачивающих парус, возникает райское видение, поражающее монументальностью:

…встает в дали далекой
Розовоперое крыло.
Ты скажешь: ангел там высокий
Ступил на воды тяжело.

Сквозь «трехугольный парус» поэт видит крылья ангелов и, отодвигая бытовую картинку на задний план, подчеркивает ее сакральный смысл: «Знаю твердо: мы в раю».

Чтобы проникнуть в высшее пространство, необходимо проколоть телесность существующего. Сверхбытие можно постичь только через призму бытия низшего, но взгляду, умеющему удержать в сознании эту двойственность, открывается новое пространство. Такой взгляд должен обладать особой остротой, чтобы рассечь знакомый мир и сквозь него увидеть поэтический рай. Так возникает образ глаз, которые нужно «выплакать», чтобы они стали «большими» («И вижу большими глазами - Глазами, быть может, змеи» ), чтобы они пронзили бытие.

В стихотворении «Ласточки» как аналог творческому порыву поэта, его воспаленным земным очам дается образ птичьих крыльев - остроугольных, рвущихся прочь из дневного сияния в ночную бездну. Стремление ласточек «выпорхнуть… за синеву» сродни порыву Психеи, оставляющей тело: «Летит широкими крылами В огнекрылатые рои».

Крылья, пронзающие синеву неба, отделяющие душу от тела, поэта от обывателя, человека от ангела, становятся у Ходасевича основным признаком райского и поэтического мира. Райский топос прежде всего отмечен присутствием ангелов - «розовоперых», «златокрылых», «гигантских», «измученных». Пернатые ангелы Ходасевича, проводники поэта в мир, видимый сквозь «непрочную грубость» реальности, возможно, являются потомками пушкинского шестикрылого серафима, открывающего лирическому герою «на перепутье» поэтическое пространство, которое выводит его из пустыни. Ангелы могут возникнуть в тексте из сравнения («Музыка»); могут войти в бытовой мир из высшего, где прежде были наедине с поэтом, а потом взлететь, превратившись в голубей («Баллада» 1925 г.); могут сопутствовать поэту в его мучительных странствиях по «вертепам и трущобам» («Ночь») или отдать свои крылья автомобилю, мчащемуся в ночном сумраке («Автомобиль»)… Мир, рождающий ангелов у Ходасевича, - это не рай для смиренных людей, а поэтическое бытие, трагическое и ранящее сердце, ведь лира поэта - тяжелая. И когда герой Ходасевича оказывается перед выбором правильного существования или отказа от дара, он вступает в противоборство с Богом. В «Балладе» 1925 г. двоемирие задано оппозицией между двумя героями - поэтом и безруким. Неравенство подчеркнуто материально: человек не сможет владеть даром ангелов - тяжелой лирой, одной рукой ее не удержать. Вместе с тем самодовольство обывательского сознания нарушено, так как герой «Баллады» отмечен трагическим жребием. Опустошенность рукава безрукого отчасти компенсируется беременностью его жены, и он наделяется некой духовной целостностью. Ущербность и в то же время одухотворенность безрукого не соответствуют его обывательской позиции.

Поэт в «Балладе» не может совместить трагичность облика безрукого и его не наполненного высоким смыслом существования. Отчаяние приводит к бунту: вместо «тяжелой лиры» в руках героя оказывается бич . Таков преднамеренный выбор поэта, связанный у Ходасевича с мотивом острия: в начале стихотворения это взгляд, для которого мир прозрачен, как стекло. Дар увидеть мир, но невозможность его осмыслить превращают взгляд в бич.

Бич в «Балладе» 1925 г. наделяется чертами лезвия, пронзающего лирического героя из «Баллады» 1925 г. и превращающего его в поэта. Однако в «Европейской ночи» данный образ обозначает жест возвращения тяжелой лиры ангелам: в первой «Балладе» лезвие пронзало героя, во второй - сам герой бьет ангелов, что подчеркивает тяжесть дара. Так лирическое «я» и безрукий меняются местами, и поэт, отказавшийся от «невероятного подарка» Бога, находится внизу, в аду, а обыватель с женой - в раю. Происходит совмещение двух точек зрения: с одной стороны, страдающе-высокомерный взгляд поэта на безрукого, идущего в синема; с другой - взгляд снизу вверх, из ада - в рай, воплощающий смирение. Н.А. Богомолов отмечал: «Безрукому предстоит превращение в одного из тех ангелов, которые… окружают поэта и подают ему лиру. Ведь поэт просит… перышка на спаленную грудь - ангельского перышка» .

Поэтический образ рая и ада, нарисованный поэтом, не может быть понят смирным человеком, уход которого сопоставлен с другими строками «Баллады»:

И ангелы сквозь провода
Взлетают в городскую высь.
Так с венетийских площадей
Пугливо голуби неслись…

Поэт сам вызывает свою полную оставленность в мире: ремянным бичом прогоняет ангелов, странными словами отталкивает безрукого.

Летящие ангелы напоминают голубей, и это сходство позволяет лирическому герою переместиться в Венецию и погрузиться в прошлое. Каждое из пространств в «Балладе» построено на основе вертикали. Встреча лирического героя и безрукого дана с точки зрения «высокой» позиции поэта. Ад и рай образуют вертикаль, где «прохладнейшие высоты» принадлежат безрукому и его жене, а низ - лирическому «я». Финальная строфа открывает отвергнутого безруким поэта, что трагически возвышает смирного человека и снижает героя. Пространство Венеции тоже вертикальное: испуганные голуби несутся вверх, «от ног возлюбленной».

Пространственный провал возникает, когда в выделенную реальность происходящего перед синема вторгается ангельское начало, наделяемое материальностью:

Ремянный бич я достаю…
И ангелов наотмашь бью,
И ангелы сквозь провода
Взлетают в городскую высь…

Есть улица, где поэт видит безрукого с женой, но есть и некое духовное межпространство, где происходит диалог человека с Богом (как в «Пророке» Пушкина). Сравнение ангелов с голубями выводит новый уровень реальности, тоже вертикально организованный. Сквозь одно пространство проглядывает другое: уровень, где поэту «лиру ангел подает» и где поэт отказывается от дара, рожден миром улицы, по которой идет безрукий (и наоборот: реальность парижской улицы видится поэту прозрачной благодаря дару ангелов); мир, рождающий взлетающих ангелов, возникает через образ голубей (и Венеция вторгается в текст «Баллады» лишь в качестве сравнения для описания ангельских крыл). Венеция обнажает параллель между судьбой поэта и безрукого: смирный человек идет в кино с беременной женой, а лирический герой гуляет по венетийским площадям с возлюбленной, от ног которой взлетают голуби, напоминающие ангелов. Нарисованная поэтом в диалоге с безруким картина превращения смиренных людей в ангелов есть воплощение давнего, итальянского эпизода, когда пугливые птицы уносились ввысь. Легкость мира безрукого, подчеркнутая Ходасевичем (безрукий, то есть более «легкий», чем другие; «будете витать… крылами белыми сиять»; «сбросьте перышко одно: Пускай снежинкой упадет…»), противоположна «тяжести» поэта и его тяжелой лире (невозможность взлететь, подобно голубям, и, следовательно, невозможность стать ангелом - попасть в рай рядом с «легким» безруким). Текст разрывает воспоминание, подтверждающее право поэта обладать тяжелой лирой (голуби, похожие на ангелов), но в финале утвержден отказ лирического героя от дара. Так в сборнике «Европейская ночь» Ходасевич, словно предчувствуя свое будущее творческое молчание, отвергает не только рай, ожидающий смиренных, но и рай поэтический, поскольку невозможность установления истинной гармонии в мире не позволяет поэту погрузиться в сверхбытие и вынуждает ощутить рай как чуждое ему пространство.

"Сады Серебряного века". Фрагмент будущей книги

Глава 1. ОБРАЗ САДА В ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XIX — НАЧАЛА ХХ ВЕКА
1.2.3.8.Поэзия: "И сад тот — райская страна"

Высшая форма "сада души" — райский сад, каким его знает религиозное мировоззрение. Но символизм не мог следовать тем формам церковного искусства, который считал отжившими. Описание Рая "по Библии" в поэзии и прозе этого направления практически не встречается. "Протестантский прибранный рай", иронически упомянутый в стихах Гумилева, заменяется десятками самых разных образов, некоторые из которых больше напоминают преисподнюю. Ряд интересных и значительных произведений варьирует тему райского сада.
Стихотворение Эллиса "Божий сад", на первый взгляд, довольно традиционно. Отлетевшая душа любуется облачными растениями и небесными насекомыми.

Мне радостно дремать без грез,
мне плакать сладостно без слез...
Я потупляю робкий взгляд,-
передо мной Господний сад.
цветут цветы нежнее льна,
белее Божьего руна,
и сходят звезды здесь и там,
как пчелок рой, играть к цветам.
Вкруг нерушима тишина,
и сад тот - райская страна!

Здесь интересен мотив оживших звезд, столь ярко представленный в поэзии Бальмонта. Но впечатление белизны, тишины и благостности сменяется странной встречей.

И Странник тихий и простой,
весь благовестье и покой,
идет с улыбкой на устах,
и лунный серп в Его руках.

Ликование звезд заставляет предположить, что под облик странника символизирует Христа. Но лунный серп не в нимбе и не в небе, а у него в руках. Улыбающийся странник поднимает серп над головой — и слова героя похожи на предсмертное восклицание.

Все ближе... вот и подошел
и стал в жужжанье райских пчел,
и улыбнулся мне, и вдруг
возликовало все вокруг,
Он тихо белый серп вознес,
"в свой сад прими меня, Христос!.."

Двусмысленность образа переходит обычные рамки символистской условности. Вознесенный лунный серп — то ли знак посвящения, то ли предмет ритуального жертвоприношения. Автор на дает нам понять, какая из догадок правильнее. Белый мир облачного сада приобретает грозную загадочность.
У Эллиса, который в этот период вообще не отличался церковной религиозностью, есть мрачное стихотворение под названием "Museum anatomicum". Описание анатомического театра вдохновлено старинной гравюрой и выдержано в зловещих барочных тонах. Осматривая скелеты, держащие назидательные надписи, герой замечает группу, напоминающую о Грехопадении:

О если б в этот миг, конец вещая света,
Архангел надо мной нежданно вострубил,

Я б меньше трепетал в день судного ответа!
Казалось, надо мной глухой качнулся свод,
направо от меня два чахлые скелета

Жевали яблоко, кривя и скаля рот,
меж яблони ветвей, злорадно извиваясь,
висел проклятый змей, сгубивший смертный род [...]

Неожиданные ракурсы райской темы искали и находили многие из метров символизма. Брюсов в стихотворении "Гесперидовы сады" воспел плотские радости античного рая.

Где-то есть, за темной далью
Грозно зыблемой воды,
Берег вечного веселья,
Незнакомые с печалью
Гесперидовы сады. [...]
Девы, благостно нагие,
Опустив к земле глаза,
Встретят странника, как друга,
Уведут тебя в густые,
Светлоствольные леса.
Там, где клонит тиховейно
Ветви древние платан,
Заслоняя солнце юга, -
В голубых струях бассейна
Ты омоешь язвы ран.
Юный, сильный и веселый,
Ты вплетешься в хоровод,
Чтобы в песнях вековечных
Славить море, славить долы
И глубокий небосвод. [...]
Встанет сумрак. Из бокала
Брызнет нектар золотой.
В чьи-то жданные объятья,
И покорно и устало,
Ты поникнешь головой.

Особое место тема райского сада занимает у Бальмонта. Именно ему принадлежит крылатая строка "Я обещаю Вам сады // С неомраченными цветами". Но не все помнят, что стихотворение, из которого она взята, называется "Оттуда"; эпиграф из Корана ("Я обещаю вам сады...") поясняет это заглавие. Образ мусульманского рая нужен поэту как основа для собственного образа и напоминание о красоте иных, чем христианство, религий.

Я обещаю вам сады,
Где поселитесь вы навеки,
Где свежесть утренней звезды.
Где спят нешепчущие реки.
Я призываю вас в страну,
Где нет печали, ни заката,
Я посвящу вас в тишину,
Откуда к бурям нет возврата.

Пророк обещает показать своим верным высшие тайны и дает им в знак путеводную звезду. Неомраченные цветы — символ небесного сада.

Я покажу вам то, одно,
Что никогда вам не изменит,
Как камень, канувший на дно,
Верховных волн собой не вспенит.
Идите все на зов звезды,
Глядите, я горю пред вами.
Я обещаю вам сады
С неомраченными цветами.

Христианские образы Рая в поэзии Бальмонта также сильно преображаются. В стихотворении "Вершинный сон" поэт говорит, что если истолочь драгоценные камни, соответствующие камням Небесного Иерусалима, истолочь, что возникнет запах, напоминающий жасмин, ваниль и фиалку. Надышавшись им, во сне можно попасть в сам Небесный Иерусалим, который Бальмонт называет Вертоградом, то есть Садом.

Если жемчуг, сапфир, гиацинт, и рубин
С изумрудом смешать, превративши их в пыль,
Нежный дух ты услышишь, нежней, чем жасмин,
И красиво пьяней, чем ваниль.
В аромате таком есть фиалка весны,
И коль на ночь подышишь ты тем ароматом,
Ты войдешь в благовонно стозвонные сны,
Ты увидишь себя в Вертограде богатом,
В Вертограде двенадцати врат [...]

В "Веселом рое" Бальмонт использует народную сектантскую мистику — Сион-Гора, Сладим-Река, "живой цветок". Обитатели вертограда летают по его цветам как пчелы ("мы только капли в вечных чашах") и несут на себе мир.

[...] Живогласные трубы нам поют о живом цветке.
И румяные губы говорят о Сладим-Реке.
Воссияли зарницы, и до молний громов дошли,
Восплескалися птицы, и запели, поют вдали.
Уж вдали или близко, не узнать. Может тут, в крови.
И высоко и низко перелет обоймет. Лови.
В вертограде веселом перелетом цветок цветет.
И, подобные пчелам, мы рождаем по капле мед.
В вертограде цветущем мы с толпою летим вдвоем.
И на вихре поющем мы несомы - и мир несем.

Стихотворение "Дух святой" соединяет райский сад с прудами, в которые Дух выпускает уловленные им души. Голубые садовые пруды, в которые глядятся цветущие яблони, — причудливый, но запоминающийся образ "художественного Рая".

Дух Святой по синю Морю над водою ходит,
Невод шелковый по Морю Дух Святой заводит. [...]
В тонкой сети миг побывши, выйдите из Моря,
В сад предивный вы войдете, светом свету вторя.
В голубых прудах садовых, в хрусталях-озерах,
Поплывете, пробуждая по осоке шорох.
В хороводы ваши глянут яблони в расцвете.

В стихотворении "Вертоград" говорится о том, что вошедший в него будет скорбить о малости понесенной для этого жертвы. Пейзаж лаконичен — разноцветный виноград и "свежий сад".

Тот, кто вступит в Вертоград,
Кровью сердца купит сад,
Будет лишь о том жалеть,
Что за этот аромат
Мало он понес утрат,
Что терзаться был бы рад,
А была воздушна сеть,
Что за этот пышный сад,
Желтый, красный виноград,
Синий, черный виноград,
Что за этот свежий сад
Весь не может он сгореть,
Жить и вместе умереть .

Подробнее "духовный сад" описан в одноименном стихотворении. Однако соединение в нем света и тьмы заставляет усомниться в том, что это изображение Рая.

Темный и светлый духовный наш Сад,
Солнце зашло, но не гаснет закат,
Красные вишни, златой виноград.
Ягодки словно цветы - барбарис,
В яблоках ясно румянцы зажглись,
Темный, как терем ночной, кипарис.
Нежно обнявшись с последним лучом,
Лилия дремлет и грезит. О чем?

Белая лилия, впитавшая золото последнего луча, становится символическим центром этого сада символов.

Уж не отпустит тот луч, нипочем.
В чашу вбирая, но тем не губя,
Пресуществляя, вдыхая, любя,
Белая, примет златистость в себя.
Скоро ночная сойдет тишина,
Лилия будет бледна, но видна,
В светы одета, и тайной сильна.

Бальмонт создает не только образ райского сада, но и сада-храма. Стихотворение "Во саду" изображает сбор яблок и принесение их Богу "пред сияющим амвоном"

Во саду - саду зеленом
Исстари - богато.
Там ключи журчат со звоном,
Встанет все, что смято. [...]
Сладки яблочки сбирали,
Рдянилося чудо
Красны яблочки мы клали
На златое блюдо.
Во саду - саду зеленом
Блеск мы громоздили.
Пред сияющим амвоном
Цвет был в новой силе.
Наше Солнце было ало,
К Богу пело вольно
"Вот возьми! Прости, что мало!"
Бог шепнул: "Довольно".

Творческая фантазия Бальмонта создает поэтический иконостас. В его изображениях видны колос, цветок, деревья с плодами среди первоначальных созвездий, пустынь, кочевий, ликов святых. Этот необычный образ немного напоминает иконостас абрамцевской церкви, на тяблах которого изображены цветы, звезды, кометы, Солнце и Луна.

На моем иконостасе - Солнце, Звезды, и Луна,
Колос, цвет в расцветном часе, и красивая Жена,
Облеченная в светила, в сочетаньи их таком,
Как когда-то в мире было в ночь пред первым нашим днем.
А еще в плодах деревья красят мой иконостас
Ширь пустынь, ключи, кочевья, звездосветность ждущих глаз,
Несмолкающая птица, блеск негаснущих огней,
И пресветлая Девица, луч последних наших дней.

Пессимистические образы инобытия, преобладающие у Блока, отразились в двух его стихотворениях о райских птицах. Вдохновившись картиной В.М. Васнецова "Сирин и Алконост. Песнь радости и печали" (1896), молодой поэт описал не самих птиц, а их пророческие песни.
История этих образов уходит в глубокую старину. В народном, преимущественно старообрядческом творчестве античные Сирена и Алкиона превратились в "птиц с ликом девы". Вылетая из райского сада, они поют о будущей жизни. Тот, кто слышит эти песни, не в силах оторваться, и идет за ними пока не умрет от усталости. Поэтому на народных картинках изображается, как Сирина и Алконоста отгоняют выстрелами из пушек.
Этот многосложный образ, соединяющий в себе жизнь и смерть, привлек чрезвычайный интерес художников и литераторов именно в эпоху символизма. Васнецов придал индивидуальность этим парным образам и придумал легенду о светлой и темной прорицательницах. Журнал "Мир искусства" посвятил этой теме специальную иллюстрированную статью [Ясинский И. Сирены и Сирины // Мир искусства. 1899. № 11-12. С. 17-19 ]. В этом же году появляется стихотворение Блока.
Его Сирин вещает райское блаженство и свет Рая.

Густых кудрей откинув волны,
Закинув голову назад,
Бросает Сирин счастья полный
Блаженств нездешних полный взгляд.
И, затаив в груди дыханье,
Перистый стан лучам открыв,
Вдыхает все благоуханье,
Весны неведомый прилив...
И нега мощного усилья
Слезой туманит блеск очей...
Вот, вот сейчас распустит крылья
И улетит в снопах лучей!

Черноперый Алконост, сидящий на "ветвистом троне", тоже пророчествует о будущем, но о печальном и трагическом.

Другая — вся печалью мощной
Истощена, изнурена...
Тоской вседневной и всенощной
Вся грудь высокая полна...
Напев звучит глубоким стоном,
В груди рыданье залегло,
И над ее ветвистым троном
Нависло черное крыло...
Вдали — багровые зарницы,
Небес померкла бирюза...
И с окровавленной ресницы
Катится тяжкая слеза...

Блок развивает образ Васнецова, окружая Сирина снопами небесного сияния и сгущая тьму и багровые отсветы вокруг фигуры Алконоста. В том же 1899 году он пишет стихотворение "Гамаюн, птица вещая". Это отклик на еще одно произведение Васнецова — графический лист с изображением еще одной птицы Рая. На этот раз она сидит на одиноком стебле, растущем из воды.
В этом стихотворении неясная тоска Алконоста превращается в цепь апокалиптических пророчеств.

На гладях бесконечных вод,
Закатом в пурпур облеченных,
Она вещает и поет,
Не в силах крыл поднять смятенных...
Вещает иго злых татар,
Вещает казней ряд кровавых,
И трус, и голод, и пожар,
Злодеев силу, гибель правых...
Предвечным ужасом объят,
Прекрасный лик горит любовью,
Но вещей правдою звучат
Уста, запекшиеся кровью!..

Птица райская в этих стихах сменяется "птицей вещей". Очаровывающее пение — самое важное свойство фольклорного образа (который через несколько лет появится и на русской сцене, в опере-мистерии Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии"). Блок уходит от темы Рая и заставляет своих птиц говорить "вещую правду".
Народный образ райского сада вновь возникает в поэме Цветаевой "Егорушка", написанной в 1921 году. Здесь нет ни искажения райских образов, ни символистской двусмысленности.
Юный богатырь Егорка вместе со своим неразлучным другом волком выходит к ограде райского сада.

Последня корочка
Давно проглочена.
Глядит Егорушка:
Тын позолоченный.

За тыном - райский сад,
Глядит: кусты в цветах,
Меж них - скворцы свистят
На золотых шестах.

Дикие и простодушные как звери, герои начинают крушить "царский сад".

А сад - не просто сад:
В цветах скворцы свистят
На золотых шестах -
Знать сад-то - царский сад!

Егоркин - скорый суд,
Егоркин - грозный вид:
На кой цветы цветут,
Раз в брюхе - гром гремит?!

А волк-то вторит, сват,
Нос сморщив плюшевый:
"Зачем скворцы свистят,
Раз мы нe кyшамши?"

Вдруг перед ними появляется алый и белый туман, тропинка, а на ней Богородица с Младенцем и Святым Духом.

- Ась? -
Алой рекой - лиясь,
Белой фатой - виясь,
В небе - заря взялась,
В травке - тропа взялась.

И по тропе по той,
Под золотой фатой,
Плавной, как сон, стопой -
Матерь с дитей.

В белых цветах дитя -
Словно в снегах - дитя,
В белых <холстах> дитя -
Как в облаках - дитя,

В pyчкe платочек-плат
Алый-знать-клетчатый,
И голубочек над
Правым над плечиком .

Младенец просит их о кротости, но и волк, и Егор бесятся о злости.

- "Ты злость-то брось, родной.
Ты мне насквозь родной!
Не только гость ты мой,
<Не быть нам врозь с тобой...>

Ты приходи, Егор,
Ко мне по яблочки!"
Ему в ответ Егор
С великой наглостью:

- "Что надо - сам беру,
Мой путь - к чертям в дыру,
Моя вся кровь в жару,
Овец сырьем я жру!"

И тут происходит чудо: Младенец проливает слезу, все в саду всполошились, а Егор и волк падают в раскаянии.

<Глядят на друга друг,>
Да вдруг - глядите-кось:
Платочком слёзку вдруг
Смахнуло дитятко.

Слеза-то крупная,
Платочек клетчатый.
И голубочек-Дух
Вздрогнyл на плечике.

В большом смятенье двор,
Скворцы всполохнуты.
<Стоит как столб> Егор,
Да вдруг как грохнется!
В мох-дёрн-песок-труху
Всем лбом - как вроется!
И <голосок> вверху:
- "Не плачь, - устроится!"

Сокрушенного Егорку утешают и Младенец, и деревья его сада:

И с материнских рук
Склонившись - дитятко:

"Рви, рви, опять взращу!
Семян-то множество!" [...]

Как будто сон какой!
Где царь тот крохотный?
Прикрыл глаза рукой. -
Рука мокрехонька! [...]

А деревцо вверху:
- "Рви, рви, опять взращу!
Греши, опять прощу!"

Егорий полюбил Божий мир, который стал для него единым садом. Чудо преображения, умягчения злого сердца жертвенной кротостью изображено в поэме настолько ярко и достоверно, что вызывает невольное сопереживание. Используя сказовую форму и приемы литературного авангарда, Цветаева придает древнему символу райского сада огромный эмоциональный заряд. Сцена в райском саду — переломная. Далее Егор становится пастухом, живет с людьми, и в конце концов попадает в народный рай, Серафим-град.

На холмах крутобоких, смуглых
Дивный град предстоит лазорев.

Не рабочьей рукою поднят,
С изначального веку - сущий,
Трудолюбием рук Господних
Прямо с облака наземь спущен.

И у этого города есть черты райского сада:

А как дважды ступнул - мурава пошла рость,
А как третий ступнул - виноград сладкий гроздь.

Составные образы райского сада, возникшие в поэзии Блока, Бальмонта, Цветаевой, находят себе параллели во многих видах изобразительных искусств, особенно в храмовых росписях и архитектурном декоре конца XIX — начала ХХ века. Во всех случаях используются отдельные мотивы — ограда, пышная тропическая растительность, райский золотой воздух, драгоценные материалы, виноград, пальмы, птицы Рая, образы Богородицы, младенца Христа. Из их соединения возникают символические образы, окрашенные разными эмоциями, но восходящие к единым архаическим истокам.

Б.М. Соколов, 2008

Полнота и радость бытия, трактуемые как «бунинская чувственность», не противоречат христианскому мироощущению. Мир, сотворенный Богом, целостен, совершенен, не может не радовать человека и не вызывать у него восхищение. И.А. Бунин особенно глубоко и тонко чувствовал тот «союз любви» и «гармонию», которыми «Бог связал целый мир, состоящий из разнородных частей». «Любовь и радость Бытия как христианская доминанта мироощущения И.А. Бунина опровергает распространенную доктрину о буддийском влиянии на основы мировоззрения художника.

Мотив «сладости» - один из преобладающих в лирическом творчестве поэта, а тропы, образованные от слова «сладость», наиболее частотны в его поэтических произведениях. «Сладость» как вкусовое качество и есть проявление обостренной сенсорной чувственности И.А. Бунина. Однако сладость не связана со вкусом. Сладким у И.А. Бунина может быть запах, звук, свет, имя, ощущение, воспоминание. Следовательно, сладость становится основной характеристикой восприятия человеком «божьего мира», лейтмотивом его поэзии: «Снова сладок божий мир» («Стали дымом, стали выше», 1917), «Так сладок сердцу божий мир» (1947) и т.д. . Перенос этого мировосприятия в сердце человека одушевляет его, переводит из разряда простой тактильной чувственности на духовный уровень. Природный мир И.А. Бунин не воспринимал как «соблазн». Для него природная красота безгрешна.

Одухотворяясь, «сладость» становится характеристикой того мироощущения, которое сам И.А. Бунин называл «райской чувственностью». Больше всего она характерна для натуры художника и присуща лирическому субъекту его поэзии. В богословской литературе понятие «сладость рая» является устойчивым словосочетанием, а сладость «божьего мира» в творческом наследии И.А. Бунина обусловлена «следами» рая в мире и человеке, которые без устали ищет поэт.

Мотивы рая и связанные с ним библейские сюжеты и образы входят в поэзию И.А. Бунина в качестве наиболее значимых в его картине мира.

Рай встречается во многих стихотворениях И.А. Бунина («Потерянный рай», «Древняя обитель супротив луны» и др.), приобретая доминирующее положение в его творческом сознании и получая при этом различное смысловое наполнение. С самого начала в поэзии И.А. Бунина появляется географический рай. Путешествия по Святой Земле и поездка на Цейлон способствовали активизации поиска земного рая в тех местах, где, по разным преданиям, он находился. Стремясь к подлинности, первозданности, И.А. Бунин ищет доказательства на уровне природных символов. Вместе с тем рай воспринимается И.А. Буниным как общая для всех людей прародина человечества. В связи с этим в его поэзии «географический рай» приобретает экзотические черты «рая» Цейлона. Общими становятся мотивы «земли прародителей», «красной глины», из которой был создан Адам, красоты и сладости земного бытия. При этом «тропический рай» И.А. Бунина актуализирует мотив искушения, так как Цейлон воспринимается им как райские места Адама и Евы, где отразилось ощущение постоянной искушающей силы жизни. Для И.А. Бунина эстетически значимой является чувственно переживаемая «география». Странствия по «райским местам» оказываются передвижением и в пространстве, и во времени. Географические реалии «вспоминаются» поэтом-путником, так как уже стали предметом художественного освоения в Библии. Подлинность мест, окружающих лирического повествователя, является главным показателем их значимости, а точность в описании пути – необходимым условием поэтического отражения действительности.

Путешествие И.А. Бунина по святым местам христианства, которое он называл паломничеством, привносят христологическое измерение в поиски его героем «потерянного рая». Способ переживания лирическим субъектом и повествователем событий земной жизни Христа представляет собой синтез памяти культуры, интуиции художника и особого поэтического дара. В результате путешествие «по следам Христа» оказываются для бунинского субъекта «обретением» Христа в Евангелии. Для И.А. Бунина Христос важен как реальный победитель смерти, как победитель Сатаны. Христос осознается им как вечная Сущность мира. Путешествия И.А. Бунина явились и чувственно переживаемым, и духовно осмысленным «возвращением» Адама в «потерянный рай».

Самым частотным пейзажным образом рая в русле библейской и культурной традиции у И.А. Бунина становится сад, который символизирует «вечную и благоуханную красоту» , которую можно чувственно ощущать. И.А. Бунин редко описывает цветущий сад, соответствующий человеческим представлениям о рае. Как правило, поэт изображает сад ранней весной или поздней осенью. В отличие от классической традиции, осенний или весенний сад у И.А. Бунина – это чаще всего «пустой», «голый» сад. Деревья или воздух в таком саду дают визуальный эффект гармонически целостного миробытия, в котором человек чувствует «счастье жизни». Сад является наиболее частотным «знаком» творческого состояния лирического героя – особого чувства свободы. Осенний или весенний сад актуализирует образ Адама и мотив «потерянного рая» на уровне лирического героя, для которого «возвращенным раем» становится его «райская чувственность».

Для И.А. Бунина «потерянным раем» становится Россия («Потерянный рай», 1919). В этом стихотворении, которое написано в традициях народного духовного стиха «Плач Адама», четко прослеживается авторское отношение к русскому народу, оказавшемуся в положении изгнанных из рая, поддавшихся искушению, социальной революции прародителей человечества. Особенно значимым в этом стихотворении является духовный аспект. Присутствие Адама и Христа в смысловом пространстве одного текста свидетельствует о точном следовании И.А. Бунина положению о том, что жертва Спасителя призвана искупить первородный грех прародителей. Финальная покаянная «молитва» павших прародителей, которые олицетворяли русский народ, перекликается с пророческими словами поэта о том, что человечеству суждено «возвратиться» к Назарету как «отчей обители» всего христианского мира («На пути из Назарета», 1912). Пережив «падение России и падение человека», в стихотворениях 1917-1923 гг. И.А. Бунин более глубоко проникает в христианский смысл истории.

В творчестве И.А. Бунина сохраняется целостная библейская парадигма «потерянного рая» в системе характерных для нее мотивов и образов. Чувственно переживаемая память о рае, «обрастая» религиозными, культурными и пейзажными символами, становится доминантой его поэзии.

Библейская антропология, которая присутствует в мире И.А. Бунина на уровне образов и мотивов и уровне универсальных моделей человека («героями» его поэзии являются Авраам, Исаак, Иаков, Моисей, Самсон, Рахиль и др.), позволила ему показать разные грани человека в его личностных и духовных проявлениях.

Для И.А. Бунина наиболее интересным является библейский образ Адама. Он актуален для И.А. Бунина в двух аспектах.

В антропологическом аспекте, сохраняя в основе библейский смысл, который представляет Адама как человека вообще, изгнанника из рая, прародителя, И.А. Бунин наделяет своего Адама индивидуально-авторской характеристикой – «живой страстью» («Сатана Богу», 1903-1906) . В поэзии «живая страсть» бунинского Адама преобразуется в творческую способность лирического героя вспоминать о рае. Так, преображаясь в райское мироощущение творческой личности, его чувственные переживания приобретают духовные характеристики. В лирике И.А. Бунина человек выступает в «роли» Адама, который сохранил творческую способность возвращать «потерянный рай».

Для поэта Адам актуален в русле христианской антропологии как целостный и гармоничный человек, который, с одной стороны, имеет богоподобный статус (по образу и подобию Творца), а с другой стороны – соприродный тварному миру («из персти земной»). Именно такие характеристики получает лирический герой в его творчестве.

В своих произведениях И.А. Бунин достаточно часто использовал образы Иисуса Христа, Божьей матери, а также мотивы Апокалипсиса. Духовность И.А.Бунина не ограничивается только ими. В своих произведениях он использует и образы Корана, литургические образы, апокрифы. Мистериальные черты приобретает пейзаж, особенно изображение звездного неба. Одним из наиболее ярких стихотворений, воплощающих таинственную образность и содержание, является «Сириус»:

Где ты, звезда моя заветная,

Венец небесной красоты?

Очарованье безответное

Снегов и лунной высоты?

Где молодость простая, чистая,

В кругу любимом и родном,

И старый дом, и ель смолистая

В сугробах белых под окном?

Пылай, играй стоцветной силою,

Неугасимая звезда,

Над дальнею моей могилою,

Забытой богом навсегда! .

Образ Сириуса, «венца небесной красоты», двупланов. Это, с одной стороны, и самая яркая звезда Северного полушария, венец света северного ночного неба, а с другой стороны – это и указание на венец красоты инобытийной, сверхъестественной, горней, на Божественный идеал и эталон красоты. Образ, с нашей точки зрения, ассоциативно указывает на Иисуса Христа , умершего и воскресшего, преодолевшего вселенское безобразие – грех и его последствия – смерть. Именно о Боге и вечности последние, во многом аккумулирующие содержание произведения, две строки, содержащие образ могилы: «Забытой богом навсегда».

В двух первых строфах, начинающихся риторическими вопросами, обнаруживается потеря, вероятно, безвозвратная, звезды, молодости, малой родины, отечества, в конечном счете – жизни. В третьей строфе, предполагающей значительный по смыслу эллипс, создается образ «дальней могилы», то есть изображается смерть лирического героя. Однако в «Сириусе» смерть – свершившийся факт, причем, как становится очевидно при повторном прочтении, исходный момент возникновения лирического сюжета, и, значит, смысловой эллипс предполагается и перед первой строфой.

Могила приобретает конкретный признак. Она предстает перед нами заброшенной, находящейся вдали от родины. По своему характеру бунинский образ космический, мистериальный. В нем присутствуют все три мира мистерии – мир мертвых, «подземный» («могила»); мир дольний (могила дальняя – пространственная, «земная» характеристика); наконец, мир горний – пылающая «неугасимая звезда» и Бог. В связи с этим лирический сюжет данного стихотворения заключается в буквальном преодолении смерти, в восхождении из «ада» через мир земной в мир горний, подобное тому, которое совершил Иисус Христос, сразу после своей смерти спустившийся в ад, разрушивший его, воскресший и вознесшийся через сорок дней на небо.

Лейтмотивом стихотворения И.А.Бунина является восхождение лирического героя из «ада», в котором находились все люди, в том числе и ветхозаветные праведники, до пришествия в мир Христа и Его Воскресения, через преодоление смерти – воскресение в мир горний духом своим, а не телом.

Внимание И. Бунина привлекает состояние мира в момент Божьего откровения, переходное, самое ответственное мгновение, когда решается вопрос жизни и смерти. В интерпретации И.А. Бунина тема Апокалипсиса раскрывает безмерность и торжество власти над человеком высших сил, несравнимо превосходящих его возможности. Перед нами состояние мира, более не располагающее собой:

И будет час: луна в зенит

Войдет и станет надо мною,

Лес затопит белизною

И мертвый обнажит гранит,

И мир застынет – на весу… .

В системе апокалиптических мотивов поэт изображает кончину Святителя:

И скрылось солнце жаркое в лесах,

И звездная пороша забелела.

И понял он, достигнувший предела,

Исчисленный, он взвешен на весах.

Вот точно дуновенье в волосах,

Вот снова сердце пало и сомлело;

Как стынет лес, что миг хладеет тело,

И блещет снегом пропасть в небесах.

Трава в росе. Болото дымом млечным

Лежит в лесу. Он на коленях. С Вечным. .

Апокалипсис в художественной картине И. Бунина демонстрирует абсолютное превосходство мировой Силы, Бога над человеком.

В произведениях Бунина нашли отражение и самостоятельное художественное осмысление события земной жизни Спасителя и связанные с ними реалии, прежде всего Святая земля.

Среди реалий Святой земли, к которым Бунин неоднократно возвращался, особое место занимает Иерихон. «Иерихон (в еврейских источниках Йерихо) – известный город, лежавший в пределах колена Вениаминова. Обычное значение слова следующее: благоухающий, благовонный, но, по мнению некоторых толкователей, оно означает месяц или луну, которую могли боготворить основатели Иерихона. <…> Иерихона – города пальм и иерихонских роз, которыми он так славился, теперь почти не существует» .

Обращают на себя внимание характерные особенности культурных ассоциаций, связанных с Иерихоном и то, что это описание было известно самому писателю и оказало некоторое влияние на его художественные произведения.

Доминантой стиля его произведений, которая ориентирована на описание, является пейзаж, связанный со сложно организованным художественным временем произведения. Лирический пейзаж Бунина, воплощающий образ Святой земли, символичен. Он содержит прямые указания на совершившиеся здесь великие события и на передающую их сакральный смысл Библию. По словам поэта («Долина Иосафата»), «По жестким склонам каменные плиты / Стоят раскрытой Книгой Бытия» .

Стихотворение «Иерихон» (1908) изобилует подробностями пейзажа, подчас неожиданными при разработке необыкновенно ответственной и богатой традициями литературной темы. Произведение открывает следующая строка: «Скользят, текут огни зеленых мух» .

В следующей строфе поэт рисует нечто весьма далекое от связывающихся со Святой землей ожиданий Спасения и Жизни – Мертвое море: «Над Мертвым морем знойно и туманно» .

Пейзаж не только не радующий, а томительный, едва ли не гнетущий:

И смутный гул, дрожа, колдует слух.

То ропот жаб. Он длится неустанно,

Зовет, томит…

Но час полночный глух» .

В соответствии с существующими описаниями и личными впечатлениями И.А. Бунин рисует Иерихон не как «город пальм» и иерихонских роз. В его изображении доминируют картины запустения и одичания, где, казалось, окончательно потеряно всякое напоминание о том, что здесь происходили важнейшие события, спасительные для человека и поныне:

Внизу истома. Приторно и сладко

Мимозы пахнут. Сахарный тростник

Горит от мух… И дремлет Лихорадка,

Под жабий бред откинув бледный лик» .

Процитированные финальные строки стихотворения содержат олицетворение лихорадка , которое переводит произведение в иной – фольклорный, сказочный, мифопоэтический план.

В «Иерихоне» лихорадка как образ вводится в финальном эпизоде, ключевом для произведения. По сути дела, лихорадка в качестве олицетворения семантически включает в себя весь предшествующий мрачноватый пейзаж, его внешнюю, зримую и воспринимаемую сторону. Образ брошенного древнего города поражает уже не опустошением, а странной, неожиданной, возможно, нечистой и неуместной там – и вместе с тем не лишенной какого-то тайного обаяния – жизнью. Благодаря таким деталям пейзаж в стихотворении «Иерихон» оказывается преображенным, обладающим дополнительными смысловыми планами. Такое преображение, семантическая трансформация пейзажа подчеркивается порядком слов. Деталь, значимая для его интерпретации, обычно находится в конце фразы или предложения. В каждой из первых трех строф его усиливают переносы. Так, если цитированная первая строка содержит лишь слабый намек на свет («огни мух»), то в следующем предложении он, подчеркнутый переносом, становится гораздо более определенным: «знойно и туманно от света звезд».

Библейская аллюзия в третьей строке не оставляет сомнений в особом характере символики пейзажа. Вновь используется перенос с семантическими функциями. Новый семантический план, который появляется в стихотворении так ярко впервые, кроме переноса и позиции конца предложения, усиливается и за счет знака препинания – тире: «Песок вдали – как манна» .

В библейских источниках манна – «хлеб, посланный Богом израильтянам в пустыне, во время их 40-летнего странствия» , зримая забота Создателя о спасении и избавлении своих людей в трудную для них минуту. С учетом вышесказанного смысл завершающей первую строфу строки: «И смутный гул, дрожа, колдует слух» меняется.

Это уже не только деталь настораживающего, мрачноватого пейзажа. «Смутный гул» и его колдовство – скорее указание на иное, сверхприродное, очистительное, Божественное начало.

Однако И.А. Бунин не просто указывает на Бога через детали пейзажа. В поэтическом образе он передает основную мысль Священного Писания и реализует замысел Создателя о спасении человечества. Так, после Книги Исхода (1-я строфа), передающей зримый, пространственный путь народа через пустыню к избавлению от рабства и подлинному служению, поэт дает еще одну принципиально значимую аллюзию. Он создает образ последнего пророка Ветхого Завета и первого пророка Нового Завета Иоанна Крестителя – величайшего из рожденных женами людей, соединяющего оба Завета:

То ропот жаб. <…>

Внимает им, может быть, только Дух

Среди камней в пустыне Иоанна» .

Благодаря особенностям поэтического синтаксиса, И.А. Бунин создает весьма неоднозначный образ. Дух получает свою предельную конкретизацию в образе Богочеловека.

Поэт не только вводит новую аллюзию, но и семантически дополнительно нагружает или, в соответствии с мистической составляющей лирического сюжета и своеобразным духовным восхождением лирического героя, проясняет уже созданные им образы-детали пейзажа – звёзды, воспринимавшиеся в 1-й строфе как несмелый намек на потустороннее:

Там, между звезд, чернеет острый пик

Горы Поста. Чуть теплится лампадка» .

Ключевая для произведения аллюзия – Гора Поста, напоминающая о сорокадневном посте Спасителя и искушениях, которые Он преодолел, подчеркнута переносом. Однако, как и в ряде прозаических произведений («Легкое дыхание», «Господин из Сан-Франциско»), она, по сути дела, спрятана и формирует семантику произведения таким образом, чтобы у внимательного читателя была возможность свободно приобщиться к образу Тайны и Вечности, а также к подлинному содержанию стихотворения.

В отношении следования Библии и промысловому Пути спасения человечества, что нашло отражение в тексте, И.А. Бунин делает и следующий, необходимый, шаг. От Служения Спасителя он поэтически переходит к Его Церкви, главой которой он был и остается. Это происходит через пейзаж, а точнее через его особую внутреннюю форму. Контраст между светом и тьмой («между звезд чернеет») находит свое разрешение в образе, имеющем литургический характер, – «Чуть теплится лампадка». Видимая «между звезд» Вершина Горы Поста, напоминает поэту горящую лампадку, знак длящейся молитвы и непрестанного духовного бодрствования. Вместе с тем горящая лампадка – один из важных и необходимых атрибутов храма (или дома как аналога храма), который является указанием на непрестанное служение Церкви Христовой, которую Бог основал своим земным Служением и, в частности, преодолением искушений Сатаны на Горе Поста (первый шаг собственно Служения).

В таком контексте лирического сюжета, имеющего ясно выраженный мистериальный план, по-иному осмысляется и цитированное заключительное четверостишие. Оно воспринимается не как образ торжества запустения, жизни «низкой», а как таинство Боговоплощения и Спасения, требующего любви и внимания к себе.

Именно пейзаж, по мнению И.А. Бунина, позволяет ассоциативно связать время Рахили (далекую древность, практически вечность) и художественное настоящее время. Имя Рахили – одно из тех, что соединяет в творчестве Бунина воедино тему любви и Святой земли, давая при этом неожиданное, глубоко личное и неповторимое, переживание подлинности Священной истории:

«Я приближаюсь в сумраке несмело

И с трепетом целую мел и пыль

На этом камне, выпуклом и белом…

Сладчайшее из слов земных! Рахиль! («Гробница Рахили») .

Небольшое, но семантически насыщенное произведение И.А. Бунина имеет и более глубокий план. Его основная тема – преодоление смерти и вечная жизнь. Об этом говорится уже в первой фразе: «В знак веры в жизнь вечную, в воскресение из мертвых, клали на Востоке в древности Розу Иерихона в гроба, в могилы». Тема такого масштаба решается писателем уже не просто лирически, а с опорой на приемы поэтического в прозе.

И.А.Бунин не акцентировал свою религиозность. Он жил, вобрав систему религиозных ценностей, ощущая свое кровное родство с земным и Божественным, что и нашло полное и адекватное выражение в его творчестве.

Поэзия Бунина – уникальное явление культурной эпохи рубежа XIX-XX веков, во многом отразившее и, в соответствии с особенностями индивидуального авторского стиля, неповторимо преломившее ее характерные черты. Поэт воспринимает и осмысливает библейские образы и мотивы по-новому, с позиции человека, живущего в XX веке.

Портретные изображения в произведениях И.А. Бунина – это не только описание внешности, которое характеризует героя со всех сторон, не только отражение его внутреннего мира, но и результат работы над собой, своим внутренним миром. Поэтому активное использование иконописных образов и сюжетов в творчестве И.А. Бунина вполне логично (стихотворения: «Мать», «Новый храм», «Гробница Рахили», «Иерусалим», «Саваоф», «Михаил», «Бегство в Египет», «Канун Купалы» и т.д.). Образ Богородицы в этом списке занимает особое место.

И.А. Бунин прямо или опосредованно, используя ассоциативный ряд, вводит образ покровительницы, Матери всего мира, которая подарила человечеству Спасителя и спасение, мудрость и надежду. Поэт верит в Божественное сострадание Человеку на его сложном жизненном пути.

Образы, которые создает поэт, не заявлены как библейские ни в названии, ни в сюжете произведения. Однако автор воплощает их так, что связь художественного содержания со Священным Писанием становится очевидной. Так, в стихотворении «Мать» (1893) перед читателем появляется ночная картина бурана, затерянного в степи хуторка, мертвого дома, образ матери, укачивающей на руках ребенка:

И дни и ночи до утра

В степи бураны бушевали,

И вешки снегом заметали,

И заносили хутора.

Они врывались в мертвый дом –

И стекла в рамах дребезжали,

И снег сухой в старинной зале

Кружился в сумраке ночном.

Но был огонь – не угасая,

Светил в пристройке по ночам,

И мать всю ночь ходила там,

Глаз до рассвета не смыкая.

Она мерцавшую свечу

Старинной книгой заслонила

И положив дитя к плечу,

Все напевала и ходила… .

Бытовая зарисовка, которая обрастает символическими деталями, в контексте стихотворения превращается в обобщенную философскую картину мироздания. В ней материнское сострадание своему ребенку передано как заступничество Богоматери за весь человеческий род, попавший в бесконечный жизненный буран:

Когда ж буран в порыве диком

Внезапным шквалом налетал, –

Казалось ей, что дом дрожал,

В степи на помощь призывал. .

Описание бурана, мертвого дома, плачущей матери с ребенком на руках, стремящейся сохранить огонь свечи и старинную книгу – все эти мотивы соединяются в драматический сюжет, который максимально обобщен, передает картину мира и определяет место человека в этом мире.

Тема мировой катастрофы, мирового страха перед угрозой гибели, перед всеобщим бураном и материнское заступничество Богородицы за всех живущих представлена в таких стихотворениях И.А. Бунина, как «Мать» (1893), «Канун Купалы» (1903), «Бегство в Египет» (1915) и др. Используя евангельские сюжеты и иконописное изображение, автор тем самым не столько отражает эпохальные апокалиптические настроения, сколько подчеркивает веру в спасение и божественное покровительство. Поэт подчеркивает, что Богородица, оберегая и спасая Младенца, спасает мир.

Следует отметить особую роль анафоры и многоточий, которые вместе с многочисленными глаголами несовершенного вида («бушевали», «заметали», «заносили», «врывались» и т.д.) создают неограниченное временное пространство в произведении: как бесконечна смена дня и ночи («и дни и ночи»), так бесконечен жизненный буран, так верна и надежна в нем «мерцающая свеча», которая дает веру и надежду на защиту и покровительство в этом сумрачном, сером мире. Показательным является тот факт, что в тексте стихотворения употреблен глагол «заслонила», которым И.А. Бунин подчеркивает несомненное, абсолютное заступничество Божьей Матери. Отсюда и интонационное противопоставление: нарочитая анафора первой строфы (подчеркивающая и будто повторяющая завывание ветра) вдруг прерывается противительным союзом «но» и библейским оборотом «но был огонь – не угасая…» (Сравним с текстом Евангелия: И свет во тьме светит, и тьма не объяла его (Ин. 1:5)) .

Как нам представляется, образы, дома, книги и свечи имеют особое значение в контексте текста стихотворения. Безусловно, что свеча – это символ веры, «старинная книга» имеет прозрачную аллюзию на Книгу Книг, а образ дома ассоциируется с пониманием души человека. Спасти же этот дом может свеча – вера в Божественное сострадание.

Примечательно, что особую эмоциональную нагрузку несет строфическое оформление текста. Стихотворение состоит из трех строф. В первых двух строфах по 8 строк, в последней – 13. Пятистишие последней строфы, в котором конкретное вырастает до размера вселенского, приобретает философское значение и перерастает в кульминационный момент всего стихотворения.

Когда ж буран в порыве диком

Внезапным шквалом нарастал, –

Казалось ей, что дом дрожал,

Что кто-то слабым, дальним криком

В степи на помощь призывал .

Драматическая динамика стихотворения, которая передана через описание пейзажа, направлена на создание поэтизированного иконописного образа. Само изображение дается в последних 4 строках стихотворения, в которых образ Богородицы с младенцем на руках становится очевидным. Поэтому название стихотворения приобретает обобщенно-символическое значение – мать как заступница всех людей, попавших в сложную жизненную ситуацию и нуждающихся в сострадании и помощи. Изображение, подготовленное драматическим сюжетом стихотворения, дается и как итог произведения, и как живописное подтверждение сказанному, и как открытие, как озарение, как необходимый для спасения маяк. Динамика стихотворения сменяется небольшим описанием портрета матери с младенцем на руках. Изображение передано через обращение взглядов матери и младенца к читателю. И этого становится достаточным для того, чтобы портрет превратился в иконописный лик:

И до утра не раз слезами

Ее усталый взор блестел,

И мальчик вздрагивал, глядел

Большими темными глазами… .

Таким образом, эпический сюжет в стихотворении в сочетании с зарисовкой пейзажа, рядом символических деталей и образов, особых интонационно-синтаксических конструкций и оборотов оказывается средством создания не только для создания портрета героини, но и для воссоздания и «оживления» иконописного образа, переданного в движении.

В стихотворении «Мать» И.А.Бунин раскрывает не только тему Апокалипсиса и заступничества Богородицы за человеческий род. Путем преобразования драматичного лирического сюжета в живописное портретное изображение автор воссоздает иконописный сюжет, и тем самым конкретный лирический образ женщины превращается в образ Богоматери – заступницы заблудившихся и потерявшихся людей. Так конкретно-бытовая сюжетная коллизия преобразуется в портретную зарисовку, а затем с помощью волшебного художественного слова, вырастает до максимальной степени обобщения и символического толкования.

Признаки жанра молитвы появляются в ранних, юношеских стихотворениях И.А. Бунина «Под орган душа тоскует…» (1889), «В костеле» (1889), «Троица» (1893) и др. Молитвенное обращение к Христу в первую очередь соотносится с эстетическим переживанием величественного, таинственного пространства храма. Изобразительный ряд данных молитв строится на символических обобщениях о личностном бытии в мире, о присутствии Сущего в земном и тленном. Запечатленная в распятии «крестная мука» Христа оказывается сопричастной лирическому переживанию социальной малости, бедности человеческой жизни:

О благий и скорбный! Буди

Милостив к земле!

Скудны, нищи, жалки люди

И в добре, и в зле! .

Здесь мы видим, что непосредственные молитвенные обращения соединяются с глубокой рефлексией о молитве, в которой выразился вопрошающий, ищущий дух лирического «я». Через религиозное переживание герой стремится освятить словом не выразимые обычным человеческим языком сердечные движения («Есть святые в сердце звуки, – // Дай для них язык!» ), обрести в конечном земном мире непреходящую радость о победившем смерть Боге и через это ощутить природный космос как нерукотворный храм: «Гимн природы животворный // Льется к небесам // В ней твой храм нерукотворный, // Твой великий храм!» ..

В стихотворении «Троица», где молитвенное чувство облечено в пейзажные образы, картины крестьянских трудов и праздников, мистика церковного быта и бытия открывает сокровенную глубину и живительные корни народной души, которая становится здесь субъектом лирического переживания:

Ты нынче с трудовых засеянных полей

Принес сюда в дары простые приношенья:

Гирлянды молодых березовых ветвей,

Печали тихий вздох, молитву – и смиренье… .

Такое по-юношески восторженное приобщение к молитвенному опыту используется и в более поздних стихотворениях И.А. Бунина. Оно ассоциируется с образом детства – как времени труднодостижимой в последующие годы полноты общения с Богом.

В стихотворении «Свежа в апреле ранняя заря…» (1907) в лирическом обращении к Создателю изображена символическая евангельская картина движения женских и младенческих душ к радостной встрече с церковным таинством:

Прими, Господь, счастливых матерей,

Отверзи храм с блистающим престолом… .

В автобиографичном стихотворении «Михаил» (1919) перед нами предстает примечательный образец моления, выражающегося в детском ощущении бытия Божьего храма, протекания церковной службы и проникновении детского взгляда в изображение грозного архангела, который олицетворяет «дух гнева, возмездия, кары». Здесь система образов основана на ассоциативном единстве предметного и мистического планов, непосредственной прямоты детских восприятий и глубины последующей рефлексии лирического «я» о тайне величия и суровости ангельского мира:

Ребенок, я думал о Боге,

А видел лишь кудри до плеч,

Да крупные бурые ноги,

Да римские латы и меч…

Дух гнева, возмездия, кары!

Я помню тебя, Михаил,

И храм этот, темный и старый,

Где ты мое сердце пленил! .

У И.А. Бунина молитвенная направленность лирического переживания раскрывается и через обращение к природному бытию. В стихотворении «В Гефсиманском саду» (1894) молитва, обращенная к «Господу Скорбящего», ведется от лица природы. В многоголосом молитвенном строе терна – будущего «венца мученья»; «кипариса», которому суждено стать материалом для креста; ветра, жаждущего облегчить «лаской аромата» страдания Спасителя и «возвестить» Его учение «от востока до заката», - явлено таинственное единство природного мироздания. В стиле этой поэтической молитвы слились отзвуки древнего предания и живого, непосредственного воззвания ко Христу, образ которого предстает сквозь призму психологических деталей. Элементы описания и опосредованного пейзажными образами лирического монолога оказываются в глубоком взаимопроникновении:

Но снова он в тоске склонялся,

Но снова он скорбел душой –

И ветер ласковой струей

Его чела в тиши касался… .

Через уединенный диалог с природной бесконечностью бунинский герой восходит к личностному молитвенному общению с Творцом – как, например, в стихотворении «За все тебя, Господь, благодарю…» (1901), где образный фон природной и душевной жизни описывает надмирную красоту и таинственность этого молитвенного диалога-хваления, соединенного с лирической исповедью:

И счастлив я печальною судьбой

И есть отрада сладкая в сознанье,

Что я один в безмолвном созерцанье,

Что всем я чужд и говорю – с Тобой. .

Открытие бездонности Вселенной в процессе молитвенного обращения к Богу происходит и в ряде иных стихотворений, разными путями приводя лирическое «я» к духовному обновлению. В стихотворении «О радость красок!..» (1917) постижение через молитву ангельского присутствия в человеческом мироздании позволяет превозмочь душевную смуту, «вернув к потерянному раю… томленья и мечты». В поздней лирической миниатюре «И вновь морская гладь бледна…» изображено изумленно-восторженное молитвенное благодарение Творцу, осознаваемое как итог всего прожитого – «за все, что в мире этом // Ты дал мне видеть и любить…» . Экспрессия сакрально-богослужебной лексики в стихотворении «Звезда дрожит среди вселенной…» (1917) (звезда, подобная «переполненному влагой драгоценному» сосуду) подчеркивает космизм поэтического переживания. Собственно молитва, пронизанная ощущением таинственной предопределенности индивидуального человеческого бытия, разворачивается здесь в обращенном к Богу вопросе: «Зачем, о Господи, над миром // Ты бытие мое вознес?».

В стихотворении «Канун Купалы» (1903) мы видим причастность индивидуального молитвенного опыта древней народно-религиозной традиции. Здесь рисуется мистический образ мира, предстающий в ипостаси храмового пространства природа («золотой иконостас заката»), в центре которой – образ собирающей «божьи травы» Богоматери. Кульминационным моментом становится здесь Ее сокровенное общение с Сыном, смысл которого заключается в молении о торжестве в человеческом мире Любви над силами Смерти. Так расширяются образные горизонты жанра поэтической молитвы, сочетающей экзистенцию лирического «я» с древними архетипическими пластами народного мистического представления о горнем мире.

Чувство беспредельности, которое доминирует в поэтической молитве И.А. Бунина, способствовало выходу религиозного чувства в надкультурные, надконфессиональные сферы. В рассматриваемом жанре поэт не раз обращается к восточным мотивам, лирически преломляя образы и сюжеты Корана. Так, стихотворения «Ночь Аль-Кадра» (1903) и «Священный прах» (1903-1906) строятся на осмыслении мусульманского предания о Гаврииле – «святом пилигриме», Божьем посланце людям. Совершаемое Гавриилом одухотворение «праха земного» становится для поэта образом непостижимого соприкосновения поврежденного земного мира с Божественной милостью. Торжественные одические образы Священных текстов («Великий Трон», «Алмазная Река»), используемые в них иносказания органично входят в образно-эмоциональную сферу бунинской поэтической молитвы. В стихотворении «Тонет солнце…» (1905) с опорой на мотивы Корана, несущие изображение таинственного «текста» мира небесных светил, воспеты детски-безыскусная непосредственность и поэзия воззвания к Вечному, льющегося из уст простых «пастухов пустыни». В образном параллелизме выразилась диалектика решительной энергии молитвы и сокрушенного духа как непременного условия ее полноты:

В прахе разольемся пред Тобою,

Как волна на берегу морском.

Образ сада – устоявшийся и многозначный топос фольклора и литературы.

В обыденном словоупотреблении «сад» подразумевает «участок земли, засаженный разного рода растениями (деревьями, кустами, цветами), обычно с проложенными дорожками» . Сады отличаются своей планировкой и своим предназначением: висячие Сады Семирамиды, средневековые «сады любви», японские сады камней. Сад эпохи классицизма отличают строгие прямые аллеи, симметрично обрамленные деревьями. После Д.Мильтона (поэмы «Потерянный рай», «Возвращенный рай») по словам Ю.Лотмана, утвердилось представление о дикой природе как наследнице эдемского сада, сотворенного рукой Господа. Оно вписалось в руссоистскую антитезу Природа - Культура как противопоставление божьего сада человеческому.В эпоху романтизма геометрические аллеи заменяются естественностью пейзажа, непроизвольностью свободно растущих деревьев. В метафорическом плане архетипом сада является райский сад со всей сопутствующей ему семантикой. Именно его воспроизводят многочисленные сады русской и зарубежной литературы: «старый, обширный» (Гоголь), «прохладный и тенистый» (Блок), «вишневый» (Чехов), «соловьиный» (Блок) 1 .

Символисты, во многом воспринявшие романтическую традицию, часто обращаются к образу сада, дополняя его новыми коннотациями и смыслами.

Для анализа мы выбрали стихи старших символистов, а именно Дмитрия Мережковского, Федора Сологуба, Константина Бальмонта, Валерия Брюсова.

В стихотворении Д. Мережковского «Веселые думы», в противовес названию проступает печаль, навеянная видом погибающих садов, где последние сады горят, как щеки чахоточного:

Во мраке и сырости старых садов –

Унылая яркость последних цветов.

В стихотворении «Старинные октавы» печалью насыщено воспоминание о вполне ухоженном Летнем саде:

И Летний сад в безмолвии ночном.

Мне памятен печальный и старинный…

Вновь увиденный через много лет сад, возвращает ощущение молодости:

Когда же Летний сад увидел снова,

Я оценил свободу летних дней.

Тот же элегический мотив присутствует в стихотворении К. Бальмонта «Колокольный звон»:

В прозрачный час вечерних снов

В саду густом и ароматном

Я полон дум о невозвратном,

О светлых днях иных годов.

В другом его произведении – «В столице» – суете города противопоставлен усадебный «запущенный сад», живой и ничем не сдерживаемый в своем разрастании:

И зачем истомленной грудью я вдыхаю живой аромат;

Вспоминая луга с их раздольем, и забытый запущенный сад?

В стихотворении «Погибшие» ночной, спящий, заколдованный сад открывает путь в иной, непостижимый, «горний» мир одиночества и величия:

Только лик Луны мерцает, да в саду, среди вершин,

Шепчет Ветер перелетный: Ты один – один – один.

У Ф. Сологуба («Рано») образ прекрасного сада пробуждает воспоминания детства, того «рая», из которого изгоняется всякий взрослеющий человек:

Полно плакать, – вытри слезы,

Проводи меня в свой сад:

Там нас нежно встретят розы,

И навстречу нам берёзы

Зыбким смехом задрожат.

Воплощением детского идеала предстает сад и в стихотворении, заглавие которого – «От людей» – перекликается с противопоставлением людного мира вольному простору в бальмонтовском «В столице»:

Подымались дома серебристою сказкой кругом,

Безмятежно сады мне шептали о чём-то святом…

Образ сада в поэзии символистов наделен противоположными качествами: он дик и прекрасен, стар и жив, безлюден и дружественен. Сад пробуждает воспоминания детства и укрывает от бед реального мира. Побег от действительности, возвращение в прошлое памятью или наяву ассоциируется с изгнанием из рая, эдема, где человек не знал горя и греха. Мотивы бессмертия и всеобщей гармонии присущи саду в стихотворении Бальмонта «Мой друг, есть радость и любовь…»:

Мы только капли в вечных чашах

Неотцветающих цветов,

Непогибающих садов.

Хансен-Лёве в своей книге «Русский символизм» называет символический сад «микросемой сверхземного» еще более приближая его к Эдему или Вертограду. (К.Бальмонт, «Вертоград»)

Стоит вспомнить, что сад в мифе и ритуале – место, где произрастают не просто какие-то растения, но первые растения, то, что появилось вначале всего. Библейский Сад, «Сад в Эдеме» (ganběcädän) – буквально «Сад в блаженной стране» – жилище Бога, в котором Он насадил «всякие деревья, приятные на вид и вкусные, для еды, и Дерево Жизни посреди Сада, и Дерево Познания добра и зла»; здесь же Он поселил и первых людей, с тем, чтобы они его обрабатывали и охраняли. Последующее проклятие человеку говорит о тяжком и изнурительном труде вне Сада.

Сад – символ души и свойств, культивируемых в ней, а также укрощенной и упорядоченной природы.

Обратимся к Библейскому мифу: предание рассказывает о том, как Эдемский Змей соблазнил Еву вкусить плод с Дерева познания Добра и Зла, откуда Бог запрещал им есть плоды: «И сказал змей жене: нет, не умрёте, но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло».

Ева сорвала с дерева плод, откусила сама и дала Адаму.

Так Адам и Ева узнали о добре и зле, увидели себя нагими и познали стыд.

Тогда Бог сказал Адаму: «За то, что ты послушался голоса жены твоей и ел от дерева, о котором Я заповедал тебе, сказав: «Не ешь от него», - то проклята земля за тебя; со скорбью будешь питаться от неё во все дни жизни твоей. В поте лица твоего будешь есть хлеб до тех пор, пока не возвратишься в землю, из которой ты взят; ибо прах ты и в прах возвратишься».

После этого Бог изгнал Адама и Еву из Эдемского сада. Чтобы человек не смог вернуться и вкусить снова плодов с Дерева жизни, у входа в Рай был поставлен херувим с пылающим мечом.

«И сказал Господь Бог: вот, Адам стал как один из Нас, зная добро и зло; и теперь как бы не простёр он руки своей, и не взял также от дерева жизни, и не вкусил, и не стал жить вечно. И выслал его Господь Бог из сада Едемского, чтобы возделывать землю, из которой он взят. И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к Дереву жизни».

Таким образом, сад старших символистов со своей неповторимой мистикой и загадочностью унаследован у романтизма, а через него – от средневековья. Сад, в его естественной красоте, нередко оказывается закрыт и поэтому недостижим, что говорит о невозможности попасть в этот идеальный мир (Ф.Сологуб, «Проходил я мимо сада», «У решетки», В.Брюсов «Больше никогда», З.Гиппиус «Ограда») или о невозможности вернуться в Рай. Сад символистов стал прообразом Эдема, утратившим себя. В целом старшие символисты, вырабатывая собственную семантику образа сада, шли вслед за общеевропейской традицией, наделявшей сад значениями «рай», «душа», «любовь».

Литература

Библия. Ветхий завет. Бытие. Глава 3

Доманский В.А. Русская усадьба в художественной литературе XIX века: культурологические аспекты изучения поэтики // Вестник Томского государственного университета, 2006, №291, с. 56–60.

Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. // С.-Петербургское отделение «НАУКА», С.-Петербург, 1991.

Лихачев Д.С. Сад. // http://ec-dejavu.ru/s/Sad.html

Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. «Сады» Делиля в переводе Воейкова и их место в русской литературе // Искусство-СПб, С.-Петербург, 1996.

Сухих О.С. «Вишневые сады» в литературе второй половиныХХ века // Филология. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2012, № 1 (1), с. 322–329.

Ушаков Д.Н. Толковый словарь русского языка. Т.4: С – Ящурный// Советская энциклопедия, Москва, 1935-1940.

Хансен-Леве А. Русский символизм: система поэтических мотивов. Ранний символизм. // Гуманитарное агентство «Академический проект», С.-Петербург, 1999.

Е.В. Федорова

Разумовская, Аида Геннадьевна

Ученая cтепень:

Доктор филологических наук

Место защиты диссертации:

Санкт-Петербург

Код cпециальности ВАК:

Специальность:

Русская литература

Количество cтраниц:

Глава первая. Сад как идея в поэзии символизма

1.1. В поах «неотцветающегода »

1.2. Поэтичие воплощения небого вертограда

1.3. Сад - метафорари

Глава вторая. Сады Петербурга и его пригородов: взаимодействие слова и пространства

2.1. Летнийд - объект поэтичой рефлеи

2.2. «Тяжелорунныеды » Петербурга

2.3. «Говорящие » ландшафты пейзажных парков.c.l

2.3.1.Тавричийд

2.3.2. Павло

2.4. Цаое Село: «невыцветший подлинникда »

Глава третья. Последние страницы усадебного «текста »

3.1. Былое ищеедов рких деб

3.2. Ироничие фантазии в парковых декорациях

Глава четвертая. Сады Западной Европы глазами русских поэтов

4.1. Образы итальяихдов в контее аний модернов

4.2. «Сады Иль-де-Фра», зримые и мимые

Глава пятая. «Вертоград голубой мечты » в поэзии советских лет

5.1. Сад как модель индриального рая: pro et contra

5.1.1. «Городд » - эмблема имвол будущего

5.1.2. Идиллия крьяихдов

5.1.3. «Укрм Родинудами! » Тиражирование идеи в поэзии 1930-1950-х гг.

5.1.4. Рай - «паралич мечты »

5.2. Совеая Мва: от гороогода к парку культуры и отдыха трудящиЗ

5.3. Реинкарнация идеида в псимволскую эпоху

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Сад в русской поэзии ХХ века: феномен культурной памяти"

Сад - одна из базовых категорий человеческого сознания, восходящая к первоосновам бытия и ассоциирующаяся с циклической жизнью природы, с плодородием, с продолжением жизни. Согласно Священному Писанию, первым домом человека было райское благодатное место: «И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке; и поместил там человека, которого создал» (Быт.2.8). Библейская история Адама и Евы (их пребывание в Эдеме , изгнание после грехопадения и тоска по утраченному раю) символизирует абсолютное благоденствие, утраченное из-за нарушения Божественного запрета, и стремление вернуться к идеальному состоянию. Возникшие в древности представления о саде-рае как о топосе вечного блаженства, обещанном праведникам в будущей жизни, в дальнейшем вошли в состав мировых религий, в том числе христианство, и легли в основу европейской культуры. Во все эпохи образ «сада» выступал мифопоэтической моделью мира в его идеальной сущности.

В русской литературе и культуре как явлениях европейского сознания «сад» также являлся одним из знаковых образов. Уже в Древней Руси монастырские сады обладали высоким сакральным статусом. «Монастырские сады, которые символизировали рай, <.> обязательно должны были иметь «райские деревья » - яблони, затем цветы, по преимуществу душистые, и привлекать к себе птиц. Именно таким «обильным » во всех отношениях, действующим на все человеческие чувства и представляли себе в Древней Руси рай, в котором Бог согласно книге бытия насадил «все древеса ». Он должен был услаждать зрение, вкус (образ трапезы или съедобных плодов) и слух (пение птиц)», - отмечал Д. С. Лихачев.1 Наряду с видимым Эдемом в средневековой христианской литературе сложился образ умопостигаемого

1 Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. Изд.З, испр. и доп. М., 1998. С.59. Среди последних исследований по этому вопросу см.: Черный В. Д. Русские средневековые сады: опыт классификации. М.,2010. 174 с. В данной работе древние сады изучаются с точки зрения их назначения, обустройства и семантики. сада», за которым закрепились значения церкви, Богородицы, души праведника , мира высших духовных и нравственных ценностей.2

В относительно молодой светской культуре России, начиная с XVIII века, подобиями рая мыслились императорские загородные резиденции. Их главные заказчики, ориентируясь на голландские и французские, а затем и английские образцы, приглашали иноземных мастеров для обустройства собственных «парадизов », а поэты (поскольку сад в поисках «эстетического восполнения » «устремлен к слову ») осваивали опыт европейской литературы, применяя пасторальные и анакреонтические жанровые формы к русскому быту, нравам, культуре. Сады монархов долгое время? были доступны взору ограниченного числа людей, но по мере расширения круга посетителей стало развиваться их осмысление в искусстве. Параллельно этому шел процесс возникновения и закрепления в культурном сознании усадебного «мифа». В- результате в поэзии ХУШ-Х1Х веков- сложилась традиция панегирического и идиллического соотнесения с Эдемом Царского1 Села, Павловска, многочисленных сельских усадеб.4

Но и в отрыве от конкретных локусов образ сада, со времен Вергилия являясь мифопоэтическош моделью,5 заключал в себе глубокую смысловую емкость. В XIX веке этот образ, оторвавшийся от «первособытия », связывался с воспоминаниями - «сад в воспоминании и сад воспоминаний, место, где человека окружают воспоминания, образуют не просто тесно

2 См.: Сазонова Л. И. 1) Поэт и сад (из истории одного топоса ) // Folia Litteraria: Studia z literatury rosyjskiej i radzieckiej. Lodz. 1988. №22. C.17 - 45; 2) Мотив сада в литературе барокко // Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко (вторая половина XVII-начало XVIII века). М., 1991. С. 164 - 187; Бондарко Н. А. Сад, рай, текст: аллегория сада в немецкой религиозной литературе позднего Средневековья //Образ рая: от мифа к утопии. Серия «Symposium», выпуск 31. СПб., 2003. С.11 - 30.

3 Лихачев Д. С. Поэзия садов. С.29, 30.

4 См.: Зыкова Е. 77. Поэма/стихотворение о сельской усадьбе в русской поэзии XVIII-начала XIX в. // Сельская усадьба в русской поэзии XVIII- начала XIX века /сост., вступ.ст., коммент. Е. П. Зыковой. М., 2005. С.3-36.

5 См.: Цивъян Т. В. Verg. Georg. IV, 116 - 148: К мифологеме сада // Текст: Семантика и структура. М., 1983. С.148. связанную, но и взаимодополнительную и взаимообратимую пару». Поэтический образ варьировался от обозначения мира прекрасных чувств, дружественных «пиров » и «забав » до символики пространства поэтического уединения и мечтания; «устанавливался тончайший, мерцающий аллегорическими символическими смыслами параллелизм идеального пространства и пространства души, существующий в перспективе времени»:7 К моменту возникновения на рубеже Х1Х-ХХ столетий искусства модернизма за образом сада стоял огромный контекст русской и европейской литератур, который осваивался новым художественным сознанием.

В начале XX века сады стали объектом пристального изучения в трудах А. Н. Бенуа , И. Э. Грабаря, В. Я. Курбатова , Г. К. Лукомского, в, публикациях журналов «Мир искусства » (1899, 1901-1904), «Старые годы »(1907-1916), «Столица и усадьба » (1913-1917), популяризирующих усадебную культуру. Расцвет исследования садов в искусствознании сопровождался процессом неуклонного1 разрушения- еще сохранившихся памятников садово-паркового искусства. А. Н. Бенуа с восхищением; к которому примешивалось чувство-горечи;. обращал внимание современников* на состояние знаменитых парков^ столицы. Так, например, в статье 1901 года; он- констатировал, что" петергофский сад Монплезир «не содержится в.томшорядке, с той роскошью и изяществом, с каким содержались сады в начале XVII! века, когда еще живы были традиции великого Ленотра. Где прежние, затейливые рисунки дорожек, где ковры цветов, где: те редкие растения, которыми украшались тогдашние сады? Кто сумеет теперь так "урегулировать" сад, так его остричь, о. чтобы он служил истинным гармоничным дополнением к архитектуре?» Под влиянием деятелей объединения «Мир искусства » образованное русское общество предпринимало меры по сохранению старых парков. Позднее

6 Топоров В. Н. Ветхий дом и дикий сад: образ утраченного счастья (страничка из истории русской поэзии) // Облик слова. Сб. статей / РАН . Институт русского языка. М., 1997. С.304.

7 Мовнина Н. С. Идеальный топос русской поэзии конца XVIII - начала XIX века // Русская литература. 2000. № 3. С.19-36.

8 Бенуа А. Н. Монплезир // Мир искусства. 1901. № 2-3. С.123. немалое значение сыграло созданное в 1922 году (хотя и просуществовавшее только восемь лет) Общество изучения русской усадьбы (ОИРУ).

Сожаление специалистов о разрушающихся пригородных садах Петербурга корреспондировало с воспоминаниями и тоской представителей культуры об исчезающем усадебном «рае». В то же время в эти годы интеллигенция активно знакомилась с культурой садов и парков Западной Европы. Под воздействием этого комплекса впечатлений и элегических настроений в культуре рубежа веков стали складываться, а впоследствии развиваться мифологемы садов разного типа: реальных и «мыслимых », столичных и провинциальных, садов иных эпох и иных земель. Рефлексии этих мифологем продолжали существовать в русской поэзии в течение всего XX века.

В последниетоды заметно усилился интерес филологии (и культурологии) к садово-парковой проблематике. Интенсивное научное осмысление «сада как текста »- началось после выхода в 1982 году фундаментальной монографии Д. С. Лихачева «Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст». Параллельно в работах В. Н. Топорова , Т. В. Цивьян, Т. А. Агапкиной и других исследователей славянских народных культур было активизировано изучение восприятия сада и его центра - дерева, олицетворения плодоносящих сил природы, в фольклоре.9 Механизму перехода ландшафта из географической сферы в сферу мифологическую посвящено многолетнее внимание И. И. Свириды , руководителя проекта «Ландшафт как объект и текст культуры. Славянский мир» в Институте

9 Топоров В. Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией «мирового древа » // Миф, фольклор, религия как моделирующие системы. (Труды по знаковым системам. V. Памяти В. Я. Проппа.) Тарту, 1971. С. 9- 62; Цивьян Т. В. Анализ одного полесского текста в связи с мифологией сада // Полесье и этногенез славян: Предварительные материалы и темы конференции. М., 1983. С.96-98; Агапкина Т. А. Южнославянские поверия и обряды, связанные с плодовыми деревьями в общеславянской перспективе // Славянский и балканский фольклор: Верования, текст, ритуал. М., 1994. С.84- 111. славяноведения и балканистики РАН.10 В ее статье «Натура и культура: к проблеме взаимоотношения »11 прослеживалась мысль, что соучастие природного и культурного начал в бытии той или иной эпохи влияет на тип личности, свойственный ей, на «состояние этого мира и его художественный образ » в разные исторические времена. Как считает автор, эта проблема, принадлежа к числу фундаментальных, в философском смысле «охватывает взаимоотношения Человека, Космоса и Бога, практически включает всю метафизическую проблематику, связи бытия и сознания, мира реального и мира идеального, материи и духа., природной необходимости и творческой свободы, в конечном итоге - проблему места человека во Вселенной и его отношения к ней».12

В семиотических исследованиях Т. В. Цивьян13 доказывается» принадлежность сада пространству культуры («это культура, настойчиво вносимая в природу, а не природа в деликатном окружении культуры») и на примере «Георгик » Вергилия рассматривается переход утилитарного описания в ранг искусства: превращение сада из объекта эмпирического познания в идею, мифологему. Мысль о том, что не только^ «любой сад является артефактом » (Т. Цивьян), но и всякое природоописание имеет общефилософский^ характер, является ключевой в статьях, посвященных топике природы в европейской (в том числе и русской) литературе XVIII-XIX веков. Это касается и анализа описательной поэмы «умеренного просветителя » Ж. Делиля «Сады», сыгравшей важную роль в литературной полемике эпохи предромантизма ,14 и расшифровки «языка цветов » в

10 См.: Свирида И. И. Утопизм и садово-парковое искусство эпохи Просвещения // Культура эпохи Просвещения. М., 1993. С.37 - 67; Свирида И. И. Сады века философов в Польше. М., 1994; Натура и культура. Славянский мир. Отв. ред. И. И. Свирида. М., 1997; Ландшафты культуры. Славянский мир / Отв. ред. и сост. И. И. Свирида. М., 2007 и др.

11 Натура и культура. С.4-14.

12 Там же. С.4.

13 См.также: Цивьян Т. В. Сад: природа в культуре или культура в природе? // Натура и культура. Тезисы конференции. Москва, ноябрь 1993. М., 1993. С.13-15.

14 Жирмунская Н. А. Жак Делиль и его поэма «Сады» // Делиль Ж. Сады. Л., 1987. С.171-190; Лотман Ю. М. «Сады» Делиля в переводе А. Ф. Воейкова и их место в русской литературе // Там же. С. 191-209. русской литературе первой трети XIX века.15

Отдельного внимания заслуживает интенсивное обращение современных гуманитарных наук к усадебной" культуре, в, рамках которой последнее десятилетие интенсивно изучаются сады и парки дворянских гнезд. В геокультурологических работах В. Г. Щукина , Е. Е. Дмитриевой и О. Н. Купцовой раскрывается возникновение «мифа» о русской усадьбе, особенности усадебного хронотопа и словаря.16 Появляются антологии усадебной поэзии.17 Возрожденное в 1992 году ОИРУ проводит научные конференции, продолжает выпуск сборников под названием «Русская усадьба » и иллюстрированных монографий.18

Поскольку предмет изучения - сад/парк - по своей природе синтетичен, современные литературоведческие работы по осмыслению отражений садово-парковых ландшафтов в словесном творчестве взаимодействуют с исследованиями в этой области архитекторов, историков культуры, реставраторов, искусствоведов. Перечень ставших уже классическими книг В. Я: Курбатова, Л. Б. Лунца , Т. Б. Дубяго, А. П. Вергунова-.и В. А. Горохова , Т. П. Каждан и др. о садах разных времен и стран,19 в последние годы

15 Шарафадина К И. «Алфавит Флоры » в образном языке литературы пушкинской-эпохи (источники, семантика, формы). СПб., 2003. 309 с.

16 Щукин В. Г. Миф дворянского гнезда. Геокультурологическое исследование по русской классической литературе. И Щукин В. Г. Российский гений просвещения. Исследования в области мифопоэтики и истории идей. М., 2007. (Первое издание: Краков, 1997.) С. 157458; Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М., 2003. 527 с. См. также: Рузвельт П. Жизнь в русской усадьбе: опыт социальной и культурной жизни / пер.с англ. СПб., 2008. (Первое издание: 1995.) 518 е.; Gardens and Imagiation: Cultural History and Agency. A symposium cosponsored" by The Huntington and Dumbarton Oaks, edited by Michel- Conan. Washington: Dumbarton Oaks Trustées for Harvard University, 2008. 259 c.

17 См.: Сельская усадьба в русской поэзии XVIII- начала XIX века / Сост., вступ.ст., коммент. Е. П. Зыковой. М., 2005. 432 е.; Поэзия дворянских усадеб / Сост., вступ.ст. Л. И. Густовой. СПб., 2008. 285 с.

18 Мир русской усадьбы: очерки / отв. ред. Л. В. Иванов. М., 1995. 294 е.; Дворянские гнезда России: История, культура, архитектура: очерки / под ред. М. В. Нащокиной. М., 2000. 382 е.; Дворянская и купеческая сельская усадьба в России XVI-XX вв.: исторические очерки / под ред. Л. В. Иванова. М., 2001. 782 с. и др.

19 Курбатов В. Я. Всеобщая история ландшафтного искусства. Сады и парки мира. М., 2008. (Первое издание: СПб., 1916.) 735 е.; Дубяго Т. Б. Русские регулярные сады и парки. Л., 1963. 341 е.; Горохов В. А., Лунц Л. Б. Парки мира = Parks of the world. M., 1985. 328 е.; пополнился целым рядом новых искусствоведческих работ. С 2008 года в

Интернет-пространстве существует сайт известного специалиста по междисциплинарному изучению ландшафта Б. М. Соколова «Сады и время »,21 наглядно свидетельствующий, что сад в разные эпохи оставался одним из наиболее востребованных образов в культуре. В целом объем научных трудов на тему сада так значителен, что возникла насущная задача

- «критически рассмотреть основные появившиеся за последние двадцать лет исследования русской садово-парковой культуры и обозначить основные тенденции в трактовке по-прежнему актуальной проблемы "сада" и 22 текста"». Она была частично разрешена в содержательном обзоре, проделанном специалистами в области взаимоотношений садово-паркового искусства и литературы А. В. Ананьевой и А. Ю. Веселовой.

Признавая безусловную ценность сделанного в науке, приходится констатировать, что предметом размышлений всех вышеназванных исследователей, как правило, являются* отображения^ садов в русской средневековой культуре, а также в культуре ХУШ-Х1Х веков. Между тем, именно в XX столетии с помощью символического образа сада по-новому формулировалось восприятие мира, человека, искусства и общества. При несомненном интересе многих специалистов к освоению «садово-парковой» темы поэзией XX века, существуют только фрагментарные исследования образа сада в творчестве отдельных авторов.23 Литературоведческие

Вергунов А. П., Горохов В. А. 1) Русские сады и парки. М., 1988. 415 е.; 2) Вертоград: Садово-парковое искусство России (от истоков до начала XX века). М., 1996. 431 е.; Каждая Т. П. Художественный мир русской усадьбы. М., 1997. 319 с.

20 Нащокина М. В. 1) Русские сады. XVIII - первая половина XIX века. М., 2007. 255 е.; 2) Русские сады. Вторая половина XIX - начало XX века. М.,2007. 215 е.; Кючарианц Д. А., Раскин А. Г. Сады и парки дворцовых ансамблей Санкт-Петербурга и пригородов. СПб., 2009. 366 е.; Сады и парки Санкт-Петербурга. СПб.-М., 2004. 286 с. См.также: Русские сады и парки / Сост. и автор статьи Т. И. Володина. М., 2000. 63 е.; Зюилен Г. Все сады мира. М., 2003. 176 с.

21 www.gardenhistory.ru

22 Ананьева А. В., Веселова А. Ю. Сады и тексты (Обзор новых исследований о садово-парковом искусстве в России) //Новое литературное обозрение. 2005. № 5 (75). С.348-375.

23 См., например: Лавров А. В. «Соловьиный сад » А.Блока. Литературные реминисценции и параллели II Лавров А. В. Этюды о Блоке. СПб., 2000. С.230-253; Альфонсов В. Я. Поэзия диссертационные работы последнего времени посвящены, в основном, изучению усадебного сада в литературе ХУШ-Х1Х веков.24

В настоящем диссертационном исследовании впервые предпринимается попытка целостного и системного изучения интерпретаций образа сада в поэзии XX столетия, чем и обусловлена актуальность темы. Работа базируется на сочетании предметно-тематического и хронологического принципов. Поскольку многие определяющие модели сада были сформулированы в поэзии русского символизма, то детальное рассмотрение модификаций образа начинается с литературы эпохи Серебряного века и прослеживается на материале русской поэзии всего XX века. В связи с необъятностью художественного материала по заявленной научной проблеме в работе сделаны сознательные ограничения.

Методологическую основу исследования составляет сочетание традиционного историко-литературного подхода к осмыслению- поэтики художественного произведения с методами историко-типологического и структурно-семантического анализа текста. Научная проблема диссертации обусловила обращение к смежной области гуманитарного знания - культурологии.

Бориса Пастернака . JL, 1990. С.92-93; Юшнг О. А. Стилевое становление акмеизма // Вопросы литературы. 1995. № 5. С.101-125; Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. От Анненского до Пастернака. М., 1992. С. 711, 15-17, 153- 165 и др.; Шубникова - Гусева Н. И. Поэмы Есенина: От «Пророка » до «Черного человека »: Творческая история, судьба, контекст и интерпретация. М., 2001. С. 464-471. См.таюке: Ащеулова И. В., Прокуденко Н. А. Сопоставительный филологический анализ поэтических текстов со словом-образом САД (на материале стихотворений Б. Пастернака, А. Ахматовой, Б. Ахмадулиной , А. Кушнера): учебно-методическое пособие. Кемерово, 2005. 31 с.

О типологических текстовых смыслах слова сад на примере лирики Б. Ахмадулиной см.: Елисеева М. Б. Семантический объем слова сад в культурно-историческом контексте. Автореферат диссертации на соискание уч. степ, кандидата филол. наук. СПб., 1991. 16 с.

24 См.: Густова Л. И. Трансформация образа усадьбы в русской поэзии XVIII - первой трети XIX веков. Автореферат диссертации на соискание уч. степ, кандидата филол. наук. Псков, 2006. 17 е.; Сахарова Е. В. Садово-парковый топос в русской литературе первой трети XIX века. Автореферат.кандидата филол. наук. Томск, 2007. 23 е.; Жаплова Т. М. Усадебная поэзия в русской литературе XIX - нач. XX века. Автореферат.доктора филол. наук. М., 2007. 39 с.

Цель работы - раскрыть семантическую типологию мифологемы сада в русской поэзии XX века и проследить ее трансформации внутри каждого типа.

Основные задачи работы заключаются в следующем: ¡.Рассмотреть модификации (разновидности) «мыслимых садов », постигаемых как идеальная сущность, в поэзии символистов и их последователей.

2.Раскрыть семантику поэтических преломлений реальных, петербургских «парадизов » как земной проекции «воображаемых садов » символистов.

3.Исследовать образ сада/парка как важнейшего элемента усадебной парадигмы в поэзии начала и середины XX века.

4.Выявить феномен восприятия- садов иных земель в русской поэзии XX века на примере итальянских и французских садовых топосов .

5.Проследить динамику рефлексии образов «сада» как метафоры будущего впоэзии советского периода. »

Материалом исследования являются поэтические тексты тех авторов, у которых данная* тема представлена наиболее репрезентативно: И. Анненского, А. Ахматовой , К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока, И. Бунина , И. Бродского, К. Вагинова, М. Волошина , 3. Гиппиус, Н. Гумилева, С. Есенина ,

H. Заболоцкого , Вяч. Иванова, Г. Иванова, Д. Кленовского, Н. Клюева, В. Комаровского, М. Кузмина , А. Кушнера, Б. Лившица, О. Мандельштама , В. Маяковского, Д. Мережковского, В. Набокова , Н. Недоброво, Н. Оцупа, Б. Пастернака, Вс. Рождественского, С. Соловьева; Ф. Сологуба , Н. Тихонова, Ю. Терапиано, В. Хлебникова , В. Ходасевича, М. Цветаевой, С. Черного, Эллиса и многих других.

Основные положения, выносимые на защиту:

I. Русская поэзия"XX века, несмотря на глобальные социально-политические изменения и секуляризацию культурного сознания, продолжала базироваться на наследии европейской культуры, в основе своей христианской.

2. Представления о библейском прототипе сада, обогащенные европейским культурным опытом, в интерпретации символистов получили двойственную окраску, отражая; с одной5 стороны, их поиск идеальной любви, а с другой -стихию языческой чувственности;

3. Истолкования поэтами XX века реальных садов Петербурга и его пригородов отразили смену философских и эстетических представлений на протяжении столетия; одновременно поэтические тексты фиксировали отталкивание литературы от эмпирической реальности и устремление к экзистенциальной проблематике.

4.Важнейший элемент усадебного хронотопа - парк, представая в элегической , идиллической или иронической модификациях, не переставал осмысляться в поэзии XX века как образ;утраченного Эдема . 5;Поэтическая рецепция «чужих » (европейских) садов, отражая восприятие авторами страны в целом, где.русский человек ощущал свое одиночество;, строилась на сопоставлении- с родными топосамш (петербургскими или московскими);- и в. этом невольном соревновании иноземные сады: проигрывали - эмоционально и эстетически.

6;. В; поэзии советских лет, активно использующей образ, «сада» в моделировании будущей реальности, идея рукотворной природы доминировала над идеей природы естественной:

7. Русская поэзия, XX века, имплицитно опирающаяся на христианский концепт сада, к концу столетия- открыто обнаружила свою имманентную связь с культурным; наследием: прошлого, на новом витке развития возвратившись к символистскому опыту трактовки метафизики сада. Научная новизна исследования? состоит в том, что в нем впервые

Предпринято целостное исследование образа сада в русской поэзии XX века как феноменакультуры;

Поэтические «сады» рассмотрены в синхронии и диахронии;

Сделано обобщение разных модификаций образов «мыслимых садов », наиболее широко представленных в творчестве символистов;

Осуществлен анализ поэтических образов таких топосов Петербурга, как

Летний, Таврический и Александровский сады, а также пригородного Павловского парка;

Комплексно рассмотрены- модели образа усадебного парка в поэзии русского зарубежья;

Целостно проанализировано поэтическое преломление садов Италии и Франции в творчестве представителей разных направлений и школ;

Рассмотрено многообразие моделей «идеального сада » как проекции будущего в литературе советского периода.

На примере образа Нескучного сада осмыслены поэтические отражения садов Москвы, претерпевших типологическую трансформацию в советские годы.

Кроме того, в диссертации определено новаторство поэзии XX века в истолковании «садов Лицея », особенно поэтами русской эмиграции и представителями литературы конца* XX века; внесены существенные дополнения и коррективы в осмысление сада как ведущего элемента" усадебной культуры поэзией первой половины XX века.

Теоретическая значимость работьь определяется тем, что в ней выявлено увеличение семантической> емкости, мифологемы сада в русской, поэзии XX столетия; раскрывается философская насыщенность образа сада в творчестве символистов и их последователей; классификация моделей сада осуществляется на обширном поэтическом ^ материале как высокой, так и массовой поэзии; обновляются представления о бытовании в культуре XX столетия категорий идиллического , элегического, иронического. Проведенное исследование реализует представление о поэзии XX века как внутренне целостном феномене.

Практическая значимость работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы при чтении лекций по истории русской литературы XX века в практике вузовского преподавания, при разработке специальных курсов по русской литературе и культуре.

Апробация работы. Материалы и результаты диссертационного исследования использовались при чтении лекций по истории русской литературы XX века и спецкурсов в Псковском государственном педагогическом университете. Основные положения диссертации в виде докладов были представлены: на; Юбилейной конференции к 120-летию А. Ахматовой «Анна Ахматова . XXI век: творчество и судьба» (РНБ , Музей А. Ахматовой; С.-Петербург, 2009), на Международной конференции «Изображение и слово: формы экфрасиса в литературе» (ИРЛИ РАН; С.Петербург, 2008), на Международном семинаре «Писатель в маске. Формы автопрезентации в литературе XX века» (ИРЛИ РАН; С.-Петербург, 2007), на Международной научной конференции «Миры Иосифа Бродского : стратегии чтения» (Р1ТУ; Москва, 2004), на Международной научной конференции, посвященной 60-летию И: Бродского (Журнал «Звезда », Музей А. Ахматовой; С.-Петербург, 2000), на Международных конференциях «Печать и слово Санкт-Петербурга» (СЗИП СШУТД;; С.Петербург, 2004; 2006, 2007, 2008, 2009); на Международных литературно-научных чтениях, посвященных 150-летию со дня рождения И. Анненского (Литературный; институт им. . Горького ; Москва; 2005), на VI Международной научной, конференции «Русское литературоведение ; на современном этапе» (МГОПУ им. Шолохова ; Москва, 2007), на III Культурологических чтениях «Мир детства в русском* зарубежье » (Культурный центр «Дом-музей" М. Цветаевой »; Москва, 2009), на Международных конференциях. «Некалендарный XX век» (НовГУ; В.Новгород, 2003, 2007, 2009); на XX Научных чтениях Гуманитарного факультета Даугавпилсского; Университета (Латвия; 2010), на.1 Блоковских чтениях в Пскове (ПОУНБ; 2004), на V «Онегинских чтениях в Тригорском» (Пушкинский заповедник «Михайловское »; Пушкинские горы, 2007), на ежегодных научных конференциях преподавателей ПГПУ (Псков; 2006,. 2007, 2008, 2010). Результаты, исследования представлены в монографиях «Иосиф Бродский : метафизика сада» (Псков, 2005), «Сад в русской поэзии XX века: феномен культурной памяти» (Псков, 2010) и в 27 опубликованных научных статьях (общим объемом около 40 п.л.).

Структура диссертации определена целью и задачами исследования. Работа состоит из Введения, пяти глав и Заключения.

Заключение диссертации по теме "Русская литература", Разумовская, Аида Геннадьевна

Заключение

Тема взаимоотношений поэзии и садово-паркового искусства, в целом не новая, в настоящей работе раскрывается на ином, чем это делалось до сих пор, материале - на поэтическом наследии XX века, одного из самых трагических и противоречивых столетий. Эпоха катаклизмов и социальных катастроф обострила тоску человека по гармонии, покою, защищенности; усилила томление по утраченному раю, который пытались воплотить в жизнь сторонники социальных утопий.

Склонная к эстетизации действительности эпоха начала XX века, которую неслучайно называют русским Ренессансом, пробудила интерес современников к садово-парковому искусству. В атмосфере нарастания настроений пассеизма, вызванных угасанием былой культуры, шел процесс активной мифологизации реальных садов в искусстве, особенно в поэзии. Возникали разнообразные модификации топоса - элегическая; ироническая, идиллическая. Они отразили, с одной стороны, тоску по уходящей в прошлое дворянской культуре как идеалу, с другой стороны, понимание невозможности возвращения к этому утраченному раю в современной жизни. Потому поэты противопоставили трагической реальности сад как образ души творца, как пространство, в котором реализуются его духовные устремления.

Своеобразие нашего исследования определено также тем, что мифологема сада анализируется в динамике смены литературных направлений и школ. Отталкиваясь от опыта литературы ХУШ-ХГХ веков, модернисты вписали сады в экзистенциальное измерение. Символисты первыми выявили вневременную сущность садов Петербурга и его пригородов, парков европейских городов. Отмечая амбивалентность земных пространств, и декаденты , и младосимволисты противопоставили их несовершенству «сады мыслимые », в которых воплощалась мечта о недостижимом, о «земле обетованной ». Ориентиром для всех был библейский образ сада-рая, но у каждого автора первосад представал в индивидуальном воплощении,