30 годы 19 века. Составитель - Игорь Борев. Главные причины подавления восстания

Термин “славянофилы”, по существу, случаен. Это название им было дано их идейными оппонентами – западниками в пылу полемики. Сами славянофилы первоначально открещивались от этого названия, считая себя не славянофилами, а “русолюбами” или “русофилами”, подчеркивая, что их интересовали преимущественно судьба России, русского народа, а не славян вообще. А.И. Кошелев указывал, что их скорее всего следует именовать “туземниками” или, точнее, “самобытниками”, ибо основная их цель состояла в защите самобытности исторической судьбы русского народа не только в сравнении с Западом, но и с Востоком. Для раннего славянофильства (до реформы 1861 г.) не был характерен также и панславизм, присущий уже позднему (пореформенному) славя­нофильству. Славянофильство как идейно-политическое течение русской общественной мысли сходит со сцены примерно к середине 70-х годов XIX в.

Основной тезис славянофилов – доказательство самобытногопути развития России, точнее – требование “идти по этому пути”, идеализация “самобытных” учреждений, в первую очередь кресть­янской общины и православной церкви.

Правительство настороженно относилось к славянофилам: им запрещали демонстративное ношение бороды и русского платья, некоторых из славянофилов за резкость высказываний сажали на несколько месяцев в Петропавловскую крепость. Все попытки издания славянофильских газет и журналов немедленно пресе­кались. Славянофилы подвергались гонениям в условиях усиления реакционного политического курса под влиянием западноевро­пейских революций 1848 – 1849 гг. Это заставило их на время свернуть свою деятельность. В конце 50-х – начале 60-х годов А.И. Кошелев, Ю.Ф. Самарин, В.А. Черкасский – активные участники в подготовке и проведении крестьянской реформы.

Западничество, как и славянофильство, возникло на рубеже 30 – 40-х годов XIX в. Московский кружок западников оформился в 1841 – 1842 гг. Современники трактовали западничество очень широко, включая в число западников вообще всех, кто противостоял в своих идейных спорах славянофилам. В западники наряду с такими умеренными либералами, как П.В. Анненков, В.П. Боткин, Н.Х. Кетчер, В.Ф. Корш, зачислялись В.Г. Белинский, А.И. Герцен, Н.П. Огарев. Впрочем, Белинский и Герцен сами называли себя “западниками” в своих спорах со славянофилами.

По своему социальному происхождению и положению большинство западников, как и славянофилов, относились к дво­рянской интеллигенции. В число западников входили известные профессора Московского университета – историки Т.Н. Гра­новский, С.М. Соловьев, правоведы М.Н. Катков, К.Д. Кавелин, филолог Ф.И. Буслаев, а также видные писатели И.И. Панаев, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, позднее Н.А. Некрасов.

Западники противопоставляли себя славянофилам в спорах о путях развития России. Они доказывали, что Россия хотя и “запоз­дала”, но идет по тому же пути исторического развития, что и все западноевропейские страны, ратовали за ее европеизацию.

Западники возвеличивали Петра I, который, как они говорили, “спас Россию”. Деятельность Петра они рассматривали как первую фазу обновления страны, вторая должна начаться проведением реформ сверху – они явятся альтернативой пути революционных потрясений. Профессора истории и права (например, С.М. Соловь­ев, К.Д. Кавелин, Б.Н. Чичерин) большое значение придавали роли государственной власти в истории России и стали основопо­ложниками так называемой государственной школы в русской историографии. Здесь они основывались на схеме Гегеля, считав­шего государство творцом развития человеческого общества.

Свои идеи западники пропагандировали с университетских кафедр, в статьях, печатавшихся в “Московском наблюдателе”, “Московских ведомостях”, “Отечественных записках”, позже в “Русском вестнике”, “Атенее”. Большой общественный резонанс имели читаемые Т.Н. Грановским в 1843 – 1851 гг. циклы публичных лекций по западноевропейской истории, в которых он доказывал общность закономерностей исторического процесса в России и западноевропейских странах, по словам Герцена, “историей делал пропаганду”. Западники широко использовали и московские сало­ны, где они “сражались” со славянофилами и куда съезжалась просвещенная элита московского общества, чтобы посмотреть, “кто кого отделает и как отделают его самого”. Разгорались жаркие споры. Выступления заранее готовились, писались статьи и трак­таты. Особенно изощрялся в полемическом задоре против славя­нофилов Герцен. Это была отдушина в мертвящей обстановке николаевской России.

Несмотря на различия в воззрениях, славянофилы и западники выросли от одного корня. Почти все они принадлежали к наиболее образованной части дворянской интеллигенции, являясь крупными писателями, учеными, публицистами. Большинство их были воспитанниками Московского университета. Теоретической осно­вой их взглядов была немецкая классическая философия. И тех и других волновали судьбы России, пути ее развития. И те и другие выступали противниками николаевской системы. “Мы, как двуликий Янус, смотрели в разные стороны, но сердце у нас билось одно”, – скажет позднее Герцен.

Надо сказать, что за “народность” выступали все направления русской общественной мысли – от реакционной до рево­люционной, вкладывая в это понятие совершенно различное содер­жание. Революционное рассматривало “народность” в плане демократизации национальной культуры и просвещения народных масс в духе передовых идей, видело в народных массах социальную опору революционных преобразований.

3. Революционное направление

Революционное направление сформировалось вокруг журна­лов "Современник" и "Отечественные записки", которыми ру­ководил В.Г. Белинский при участии А.И. Герцена и Н.А. Не­красова. Сторонники этого направления также считали, что Россия пойдет по европейскому пути развития, но, в отличие от либералов, полагали, что революционные потрясения неизбежны.

До середины 50-х гг. революция была необходимым усло­вием отмены крепостного права и для А.И. Герцена. Отмеже­вавшись в конце 40-х гг. от западничества, он пришел к идее "русского социализма ", который основывался на свободном разви­тии русской общины и артели в соединении с идеями европей­ского социализма и предполагал самоуправление в общегосудар­ственном масштабе и общественную собственность на землю.

Характерным явлением в русской литературе и публицистике того времени было распространение в списках “крамольных” стихов, политических памфлетов и публицистических “писем”, которые в тогдашних цензурных условиях не могли появиться в печати. Среди них особенно выделяется написанное в 1847 г.Белинским “ Письмо к Гоголю”. Поводом к его написанию явилась публикация в 1846 г. Гоголем религиозно-философского произве­дения “Выбранные места из переписки с друзьями”. В опубликованной в “Современнике” рецензии на книгу Белинский в резких тонах писал об измене автора своему творческому наследию, о его религиозно-“смиренных” взглядах, самоуничижении. Гоголь счел себя оскорбленным и направил Белинскому письмо, в котором расценивал его рецензию как проявление личной неприязни к себе. Это и побудило Белинского написать свое знаменитое “Письмо к Гоголю”.

В “Письме” острой критике подвергнута система николаевской России, представляющая, по словам Белинского, “ужасное зрелище страны, где люди торгуют людьми где нет не только никаких гарантий для личности, чести и собственности, но нет даже и полицейского порядка, а есть только огромные корпорации разных служебных воров и грабителей”. Белинский обрушивается и на официальную церковь – прислужницу самодержавия, доказывает “глубокий атеизм” русского народа и ставит под сомнение религиозность церковных пастырей. Не щадит он и знаменитого писателя, называя его “проповедником кнута, апостолом невежес­тва, поборником обскурантизма и мракобесия, панегиристом та­тарских нравов”.

Самые ближайшие, насущные задачи, стоявшие тогда перед Россией, Белинский сформулировал так: “Уничтожение крепостно­го права, отменение телесного наказания, введение, по возмож­ности, строгого исполнения хотя тех законов, которые уже есть”. Письмо Белинского распространилось в тысячах списков и вызвало большой общественный резонанс.

Самостоятельной фигурой в идейной оппозиции николаев­скому правлению стал П.Я. Чаадаев (1794 - 1856). Выпускник Московского университета, участник Бородинского сражения и "битвы народов" под Лейпцигом, друг декабристов и А.С. Пушкина, он в 1836 г. опубликовал в журнале "Телескоп" первое из своих "Философических писем", которое, по словам Герцена, "потрясло всю мыслящую Россию". Отрицая офици­альную теорию "удивительного" прошлого и "великолепного" настоящего России, Чаадаев дал весьма мрачную оценку исто­рического прошлого России и ее роли в мировой истории; он крайне пессимистически оценивал возможности обществен­ного прогресса в России. Главной причиной отрыва России от европейской исторической традиции Чаадаев считал отказ от католицизма в пользу религии крепостного рабства - право­славия. Правительство расценило "Письмо" как антиправи­тельственное выступление: журнал был закрыт, издатель от­правлен в ссылку, цензор уволен, а Чаадаев объявлен сумасшедшим и отдан под надзор полиции.

Тема: «Образ героя 30-х годов XIX века».
Цель: охарактеризовать героя 30-х годов XIX века по роману М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».
Тип урока: беседа
Вступительное слово:
После разгрома декабристского восстания 1825 года наступили годы реакции, когда человек с передовыми идеями не мог найти применения ни своим силам, ни способностям, когда установившиеся нравственные ценности были отвергнуты, неверие и сомнение стали основой сознания молодого поколения. Такая безыдейность общества не могла не отразиться в литературе, в которой появляется плеяда «лишних» людей. Наиболее ярким образом «лишнего» человека смело можно назвать Печорина, героя романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», а также Евгения Онегина, героя романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин», Чацкого из комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».
Составим литературный портрет героя. Кто такой Печорин?
- Печорин – выходец из дворянской семьи, получивший типичное для аристократа воспитание и образование. Он ничем не отличается от большинства своих современников, стоящих с ним на одной ступени социальной лестницы. Наслаждается всеми благами светской жизни, влюбляется в светских красавиц и любим ими. Однако вскоре все это ему наскучило. Об этом мы узнаем из его исповеди.
С каким литературным героем мы можем провести параллель?
- По образу жизни, по стремлению «прожигать» жизнь Печорин в юности напоминает нам Евгения Онегина.
Евгений Онегин, когда ему наскучил свет, удалился в деревню, пытался читать, занимается наукой, проводит преобразования. Как поступает Печорин?
- Печорин, как и Онегин, пытается заняться наукой, но ему опять все надоело, он порывает со светским обществом и отправляется на Кавказ, в отличие от примирившегося со своей жизнью Онегина Печорин ищет опасность.
Каков характер Печорина?
- Характер Печорина противоречив. С одной стороны он разочарован жизнью, с другой – он жаждет деятельности. Это сильная, волевая натура, которая не находит применения своим способностям.
- В Печорине борются два начала: ум и сердце. Он не способен на глубокие чувства, но он любит Веру, любит глубоко и искренне, но понимает это только тогда, когда получает ее последнее письмо.
- Печорин способен на поступок, на риск, но это скорее проявление его честолюбия или эгоизма, а не порыв сердца, зажженного идеей. Мы можем судить об этом по истории с контрабандистами, с Бэлой, по дуэли с Грушницким.
- Накануне дуэли с Грушницким наступает переломный момент в душе Печорина. Он спрашивает себя о цели своего существования: «Зачем я жил? для какой цели родился? … верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные…» Но переломный момент не для возрождения, а, наоборот, для окончательного угасания. По-моему, именно поэтому в главе «Фаталист» он испытывает судьбу, хочет понять, зависит ли что-нибудь от человека или все предопределенно.

Лермонтов назвал Печорина «героем своего времени», но он не идеализирует своего героя, не делает из него образец для подражания. Это портрет, составленный из пороков всего поколения в полном их развитии.

Конспект по истории России

После подавления восстания декабристов в стране усиливается реакция. В борьбе против новых идей правительство использовало не только репрессии, но и оружие идеологического характера. Таковым явилась теория С.С.Уварова "официальной народности", целью которой являлось: "Изгладить противоборство так называемого европейского образования с потребностями нашими; исцелить новейшее поколение, от слепого, необдуманного пристрастия к поверхностному и иноземному, распространяя в оных душах разумное уважение к отечественному..." Ее основными лозунгами были: православие, самодержавие, народность.

Однако, Уваровская триада не получила широкой поддержки в русском обществе. Вопреки официальному противодействию, общественное движение развивалось, и в 40-х годах в нём происходит чёткое размежевание. Феодально- крепостнический строй доживал последнее десятилетие. Трезвомыслящие люди задумывались: что придёт ему на смену, по какому пути пойдёт развитие России.

В 40-х годах формируются основные направления общественной мысли, исходившие из необходимости преобразований в России : славянофилы, западники и революционеры.

Западники – это первое буржуазно-либеральное течение в России. Его видными представителями были Кавелин, Грановский, Боткин, Панаев, Анненков, Катков и другие. Они считали, что Россия и Запад идут одним путём – буржуазным, и единственное спасение России от революционных потрясений видели в заимствовании посредством постепенных реформ буржуазной демократии. Западники верили в неделимость человеческой цивилизации и утверждали, что Запад возглавляет эту цивилизацию, показывая примеры осуществления принципов свободы и прогресса, чем привлекает внимание всего остального человечества. Поэтому задача полуварварской России, лишь со временем Петра Великого соприкоснувшейся с общечеловеческой культурой, как можно скорее присоединиться к европейскому Западу и таким образом войти в единую общечеловеческую цивилизацию. Как либералам им были чужды идеи революции и социализма. До середины 40-х годов вместе с западниками выступали Белинский и Герцен, составляя левое крыло этого течения.

Противниками западников стали славянофилы , враждебно относившиеся к Западу и идеализировавшие допетровскую Русь, уповавшие на самобытность русского народа, верившие в особый путь его развития. Видными славянофилами были Хомяков, Самарин, братья Аксаковы, братья Киреевские, Кошелев и другие.

Славянофилы утверждали, что единой человеческой цивилизации нет и быть не может. Каждый народ живет своей "самобытностю", основу которой составляет идейное начало, пронизывающее все стороны народной жизни. Для России таким началом являлась православная вера, а ее воплощением - община, как союз взаимной помощи и поддержки. В русской деревне можно обойтись без классовой борьбы, это убережёт Россию от революции и буржуазных "отклонений". Будучи убеждёнными монархистами, они всё же выступали за свободу мнений и возрождение Земских соборов. Для них также характерно неприятие революции и социализма. Ни принципы, ни организационные формы жизни Запада не были приемлемы для России. Московское царство соответствовало более духу и характеру русского народа, чем монархия, построенная Петром I по европейским образцам. Таким образом, славянофильское учение до мозга костей отражало российскую почвенность и отрицало все или почти все, привносимое в быт россиян извне, и особенно из Европы. Славянофилы выдвинули реакционную идею объединения славянских народов под эгидой русского царя (панславизм).

В их учении противоречиво переплетались черты буржуазно-либеральной и консервативно-дворянской идеологий.

Идейные разногласия между западниками и славянофилами тем не менее, не мешали их сближению в практических вопросах русской жизни: оба течения отрицали крепостное право; оба выступали против существующего государственного управления; оба требовали свободы слова и печати.

В 40-х годах, отколовшись от западников, оформляется третье течение общественной мысли – революционно-демократическое . Оно было представлено Белинским, Герценом, петрашевцами, молодыми тогда Чернышевским и Шевченко.

С западниками Белинский и Герцен не сошлись по отношению к революции и социализму. На революционных демократов огромное влияние оказывали труды Сен-Симона и Фурье. Но, в отличие от западных социалистов, они не только не исключали революционный путь к социализму, но и уповали на него. Революционеры также считали, что Россия пойдёт по западному пути, но в отличие от славянофилов и западников полагали, что революционные потрясения неизбежны.

Утопичность их взглядов очевидна – они полагали, что Россия может прийти к социализму, минуя капитализм, и считали это возможным благодаря русской общине, которая понималась ими как "зародыш социализма". Они не замечали частнособственнических инстинктов в русской деревне и не предвидели классовой борьбы в ней. При том зачаточном состоянии, в котором пребывал пролетариат России, они не понимали его революционного будущего и надеялись на крестьянскую революцию.

по истории театра

Театр 30-х годов XIX века

Введение

Тот самый тысяча восемьсот двадцать пятый. Он резко переломил эпоху.

Эпоха и сама была двойственной, она содержала в себе две эпохи: возвеличение престола и революцию; декабризм и укрепление беззакония как системы; пробуждение личности, но и рост произвола не знавшей ограничений власти.

То была эпоха пророчества и немоты, поисков Неба, как писал это слово Чаадаев, с большой буквы, и нравственной капитуляции. Эпоха казнённых и вешателей, добровольных доносчиков и мечтателей, музыки Глинки и леденящей дух барабанной дроби, под которую прогоняли сквозь строй солдат и разжалованных поэтов.

Эпоха была эпохой Пушкина и эпохой сумевшего пережить его на два десятилетия благовоспитанного жандарма на троне, императора всея Руси Николая I. Думал ли он, почитавший себя преобразователем, просвещённым монархом, верховным ценителем муз, что войдёт в историю зловещим спутником камер-юнкера Пушкина и поручика Лермонтова, чьими жизнями и чинами распорядился, не учтя только, что бессмертие не в его власти.

Одним из наиболее типичных представителей сценического романтизма на русской сцене был Василий Андреевич Каратыгин, талантливый представитель большой актерской семьи, для многих современников - первый актер петербургской сцены. Высокого роста, с благородными манерами, с сильным, даже громоподобным голосом, Каратыгин, как будто природой был предназначен для величественных монологов. Никто лучше его не умел носить пышные исторические костюмы из шелка и парчи, блистающие золотом и серебряным шитьем, сражаться на шпагах, принимать живописные позы.

Уже в самом начале своей сценической деятельности В.А. Каратыгин снискал внимание публики и театральной критики. А. Бестужев, отрицательно оценивавший состояние русского театра того периода, выделял «сильную игру Каратыгина». Некоторые из созданных Каратыгиным сценических образов импонировали будущим участникам событий 14 декабря 1825 года социальной направленностью - это образ мыслителя Гамлета («Гамлет» Шекспира), мятежного Дона Педро («Инесса де Кастро» де Ламотта). Сочувствие передовым идеям сблизило молодое поколение семьи Каратыгиных с прогрессивно настроенными литераторами. В.А. Каратыгин и его брат П.А. Каратыгин познакомились с А.С. Пушкиным, А.С. Грибоедовым, А.Н. Одоевским, В.К. Кюхельбекером, А.А. и Н.А. Бестужевыми. Однако после событий 14 декабря 1825 года В.А. Каратыгин отдаляется от литературных кругов, сосредоточив свои интересы на театральной деятельности. Постепенно он становится одним из первых актеров Александрийского театра, пользуется благосклонностью двора и самого Николая I.

Излюбленными ролями Каратыгина были роли исторических персонажей, легендарных героев, людей преимущественно высокого происхождения или положения - королей, полководцев, вельмож. При этом он больше всего стремился к внешней исторической правдоподобности.

Если Каратыгин считался премьером столичной сцены, то на сцене московского драматического театра этих лет царил П.С. Мочалов. Один из выдающихся актеров первой половины XIX века, он начал свою сценическую деятельность как актер классической трагедии. Однако в связи с увлечением мелодрамой и романтической драмой дарование его совершенствуется в этой области, и популярность он приобрел как романтический актер. В своем творчестве он стремился к созданию образа героической личности.

В исполнении Мочалова даже ходульные герои пьес Кукольника или Полевого приобретали одухотворенность подлинных человеческих переживаний, олицетворяли высокие идеалы чести, справедливости, доброты. В годы политической реакции, последовавшей за разгромом восстания декабристов, творчество Мочалова отражало передовые общественные настроения.

Эпох было две, и они странным образом совмещались.

К какой из них отнесён был актёр Мочалов? Был ли он вообще? Может быть, он герой легенды?

Не похож на реального человека исполин, чародей с «фосфорическим ослепительным взглядом», который «творил около себя миры одним словом, одним дыханием». И не странно ли, что его современники, иногда беспощадно несправедливые в оценках называли «великим воспитателем всего нашего поколения» драматического артиста, «невысокого бледного человека, с таким благородным и прекрасным лицом, осенённым чёрными кудрями».

Можно ли доверяться этому? Ведь ни чёрных кудрей, ни угольно-чёрных глаз, так единодушно описанных очевидцами, у Мочалова не было. Как свидетельствует законнейший документ, аккуратно составленный государственными чиновниками на листе гербовой казённой бумаги, глаза у Мочалова Павла, Степанова сына, «светло-карие», а волосы «тёмно-русые с проседью».

О чёрных кудрях написали не зрители, видевшие актёра по эту сторону занавеса, из зала, но люди, знавшие его близко и за пределами сцены, годами с ним связанные. Они же писали о том, как таинственно преображалась порой его фигура. Как исчезал на глазах куда-то «обыкновенный рост», а взамен выступало явление, названное Белинским «страшным». *1 «При фантастическом блеске театрального освещения» оно «отделялось от земли, росло и вытягивалось во всё пространство между полом и потолком сцены и колебалось на нём как зловещее приведение».

Реальные люди не вырастают до исполинских размеров призрака, как герои легенд и мифов. В действительности, меняется не объём человека, но объём зрения. Разбуженное воображение зрителя само создаёт этих гигантов. Недаром искусство Мочалова «жгло огнём молнии» и поражало «гальваническими ударами».

На героях Мочалова было выжжено клеймо гибели. Роковая отмеченность судеб завораживала людей, чьи мечтанья обычно венчались не золотым руном и не лаврами, но каторгой и Сибирью. Их пафос недаром искал преувеличений и творил мифы.

Развеялся дым легенд, и остался безжизненной тенью века недавний его герой, русский трагик Мочалов.

Одни эпохи его низвергали вовсе. Другие с энергией воскрешали, но подрисовывая черты под своё время.

Его превращали в богатыря из народных сказок и в байроническую фигуру разочарованного мечтателя; в последовательного искателя истины и в Печорина. Из пепла он восставал то священным мстителем, но неусыпным, не знающим отступлений борцом за правду.

Ни тем, ни другим он не был. Он сам был частью истории, сокровенной частью России. Он был русским художником, неспособным себя исказить ни в угоду казённым милостям, ни из страха отстать от эпохи, быть ею обогнанным, обойдённым. Эпоха швыряла его, ломала, крушила, в конце концов под напором безжалостных вихрей времени он пал, но остался актёром века, мятежным гением века с его потаённой бездной.

«Свободы сеятель пустынный, он вышел рано, до звезды…».

1. Павел Степанович Мочалов (1800-1848)

Родители великого русского трагического актёра Павла Степановича Мочалова были крепостными актёрами. Мать - Авдотья Ивановна - исполняла роли молодых девушек, чаще всего служанок. Отец - Степан Фёдорович - героев. Мочаловы жили бедно. Павел Мочалов вспоминал: «Я так много в жизни своей видел горя! Когда мы были ребятишками, наш отец не мог купить нам тёплой одежды и мы две зимы не выходили погулять и кататься на салазках».

В 1803 г. Степан Мочалов стал актёром «Петровского театра» в Москве. В 1806 г. семья Мочаловых получила «вольную». В документах театральной дирекции сказано, что Мочалов «записан по 5 ревизии московской губернии Богородного округа, при селе Сергиевском и отпущен вечно на волю. У него жена Авдотья Ивановна и дети: сыновья Павел 14 лет, Платон 13, Василий 8 лет и дочь Мария 17 лет».

С.П. Жихарёв писал в 1805 году «Мочалов играет в трагедиях, комедиях и операх и нигде, по крайней мере, не портит». Более высокую оценку заслужил Мочалов старший у других современников. Например, в «Вестнике Европы» корреспондент, подписавшийся «Н.Д.-в», в статье «Российский театр» (1807, №10) писал: «Публика давно уже привыкла видеть в г. Мочалове прилежного, исправного и приятного актёра, он постепенно, час от часа более заслуживает её внимания. Но представляя Мечталина (в пьесе Колен дАрвилия «Воздушные замки») вдруг обнаружил такое искусство, за которое по справедливости надлежало изъявить ему отличное одобрение. Это и сделано. По окончании комедии г. Мочалов был вытребован на сцену».

Личность С.Ф. Мочалова привлекала к себе внимание многих почитателей его таланта. Большой интерес для понимания той среды, в которой росло и крепло исполнительское искусство Степана Фёдоровича, представляет рассказ одного из современных писателей: «В антракте театралы собрались вокруг Жихарева…

Ну, как Мочалов? - спросил театральный директор Кокошкин.

Жихарев пожал плечами. Его хитрое нечистое лицо с крючковатым носом приняло брезгливое выражение.

Что же, - сказал он - малый видный, играет везде и нигде, по крайней мере не портит.

Мельница, - сказал Щеголин, изредка помещавший рецензии в «Драматическом журнале», - между большими монологами не делает пауз. Есть хорошие моменты, но нет никакого усердия в обработке роли.

Но талантлив ли? - тревожно спрашивал Кокошкин.

Талант проглядывает, - сказал Аксаков, - но искусства, искусства мало!

Поверьте ли, - сокрушённо сказал Кокошкин, - для приобретения вольности в обращении и навыков к аристократическим манерам я заставлял его прислуживать на своих балах и званых обедах с тарелками в руках за стульями почётнейших гостей. Ничего не перенимает!

И огорчённый директор поклялся, что выколотит из Мочалова невежество…».

Едва ли Кокошкин заставлял Мочалова исполнять обязанности лакея, в этом отрывке многое нарочито снижает достоинства Мочалова-отца.

Правда, С.Т. Аксаков писал, что С.Ф. Мочалов был хорош: особенно в пьесах «Гваделупский житель» и «Тон людского света», но во всех остальных драмах и комедиях являлся слабым актёром, главным образом, из-за какого бы то ни было понимания роли. И всё же С.Ф. Мочалов был талантлив, по словам того же С.Т. Аксакова, «в душе у него была бездна огня и чувства». Он стал учителем своего сына - Павла Степановича Мочалова и дочери - актрисы Марии Степановны Мочаловой - Францевой.

В Москве Мочалов-младший был отдан в пансион Братьев Текрликовых. Ещё не успели открыть университетского благородного пансиона, который потом наводил мосты к высшему образованию. Это было приличное заведение. Павел Мочалов аккуратно выполнял обязанности: у младшего Терликова изучал математику и проявлял в ней успехи. У старшего - постигал словесность. Опорой образования, впрочем, почитали магистра Ивана Давыдова. Претензий к мальчику у него не было. Павел верен был дисциплинам, освоил с грехом пополам французский и выучил кое-что из всеобщей истории и риторики. Курс он закончил благополучно.

Но это была инерция, дань обязанности, ещё не успевшее взбунтоваться привычное послушание. На самом деле он жил предчувствием. Мятежный союз со сценой был уже заключён в воображении. Внутри он услышал далёкий зов новой жизни. Навстречу ему шло будущее в образе Полиника.

Молодой Павел Степанович Мочалов с блеском дебютировал на московской сцене в трагедии В.А. Озерова «Эдип в Афинах», где он играл роль Полиника 4 сентября 1817 г. Этот спектакль был дан в бенефис его отца.

Трагедия «Эдип в Афинах» сочетала в себе элементы драматургии классицизма (тема государственного долга, три единства, развитие монологического элемента, риторичность языка) и сентиментальное содержание.

Молодой актёр блистательно справился со своей ролью. «Восторженный отец Мочалова, - писал биограф, - лучше других мог понять его талант, мог постигнуть силу дарования, дававшую сыну возможность достигать того, над чем напрасно бились многие актёры». Отец готов был преклониться перед сыном и по своей увлекающейся натуре требовал того же преклонения от матери. Возвратясь домой, С. Мочалов крикнул жене, указывая на сына:

Снимай с него сапоги!

Жена, удивлённая необычным требованием спросила, для чего это надо делать.

Твой сын - гений - отвечал Мочалов-отец, а снять сапоги у гения не стыдно. В крепостническом обществе считалось, что услужить таланту не унизительно, а почётно.

Русский театр находился в это время на важном историческом этапе: происходил отход от традиционной декламации классицизма к раскрытию внутреннего мира человека.

Павел Мочалов оказался несравненным мастером этого психологического раскрытия сценического образа. Он обладал хорошим голосом, верно передающим все переживания героев, у него было исключительно развитое воображение.

На сцене Мочалов мог увидеть не холстинные кулисы, а подлинный дворец Тезея в «Эдипе в Афинах» или Дворец Дожей из Отелло. Сила воображения сообщала чувствам актёра правдивость и конкретность, а это захватывало публику.

Бывали случаи, когда Мочалов так сильно увлекался ролью, так накалял себя, что по окончании спектакля падал в обморок.

П.С. Мочалов стремился естественно и свободно выражать чувства. Он создавал образы пламенных бунтарей, вступающих в непримиримую борьбу с окружающим их миром зла, пошлости и бесправия. Артист-трагик призывал к подвигу, заражал зрителей оптимизмом, верой в будущее.

Его новизна приковывала, но трудно определялась. Его магнетизм завораживал, но не поддавался разгадке. Формально приёмы игры не повторяли игру предшественников. На сцене он был раскованнее, чем в жизни. Стеснённость, ему так свойственную, он сбрасывал вместе с обычным платьем в своей уборной. На сцену он выходил очищенным.

Тяжёлое облачение воина, рыцарские доспехи, рогатые неудобные шлемы, негнущиеся щиты, мечи, задевающие колени, жезлы и копья - всё это на первых порах поддерживало, раскрепощало, освобождало от бремени, превращалось в его надёжное и облегчающее укрытие. Он загораживался от откровенности бутафорией, но именно сквозь неё обнажал существенное. Он прятался в тексты роли, как прячется, закрывая глаза, ребёнок, считая себя недоступным миру. Но тексты как раз обнаруживали его глубины, вели к неизведанным им - им даже менее, чем другими, - излучинам чувств. Чужие тексты его выдавали.

Нет, я не варваром, не извергом рождён:

Пороком мог я быть мгновенно побеждён

И уподобиться ужасному злодею…

Его Полиник говорил это лихорадочно, с горькой доверчивостью и таким ужасом, словно искал у зала спасения. Он резко кидался к рампе, прочь от уже содеянного и угрожающего ему зла, и, остановившись, внезапно, как на неверном краю обвала, протягивая за помощью руки, поникшим и вопросительным тоном - не признавал, признавался:

Но душу пылкую, чувствительну имею,

И сердце нежное тобою мне дано.

Руки соединялись бережно, как будто в ладонях у Полиника сейчас оказалось сердце.

Ты даровал мне жизнь, даруй её мне вновь,

Дай сердцу тишину и возврати любовь!

Нет, не Эдипа просил об этом виновный сын Полиник, а к зрителям обращался за пониманием один из них. То был воплотивший их помыслы голос из хора, гонец их времени. В магическом голосе звучала просьба, но вместе с ней повелительность, ей бесполезно было сопротивляться. Он умолял о любви, но напоминая, что нет, и не может быть успокоения, если рядом несправедливость.

Уже шумел, предвкушая жертву, афинский народ у храма. Уже примирились с судьбой Антигона и царь Эдип, готовые к смерти, когда их статично-парадную группировку вдруг рассекал напружинено-дерзкий прыжок Полиника. Очнувшийся от уже леденящей его слабости, он перемахивал сцену одним движением. Какая-то властная сила придавала ему сверхъестественную стремительность, почти напряжённость полёта. Он был готов на сражение с целым миром, он шёл на единоборство. А голос внушал заклятие:

Не совершится, нет, сей замысел ужасный,

Доколе я дышу…

Могучая вера в необходимость спасти безвинных и тем искупить вину перед ними заранее делала Полиника не побеждённым, но победителем.

В 20-х годах Мочалов выступал в романтических драмах. Такова, например, его роль Каина в произведении А. Дюма-отца «Кин или Гений и беспутство», Жоржа де Жермани в мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока» В. Дюканжа; Мейнау в пьесе «Ненависть к людям и раскаяние» А. Коцебу.

Мочалов не возвышал своих героев над жизнью, не прихорашивал их внешности и внутренней сущности. Он впервые ввёл на трагедийной сцене простой разговор.

Дарование великого артиста с блеском проявлялось при исполнении главных ролей в произведениях Шекспира: «Отелло», «Король Лир», «Ричард III», «Ромео и Джульета»; Шиллера: «Разбойники», «Коварство и любовь», «Дон Карлос», «Мария Стюарт».

В драме «Коварство и любовь» Мочалов сыграл роль Фердинанда. В его трактовке у героя драмы Шиллера не было ни «светскости», ни красоты; Фердинанд походил на обыкновенного армейского поручика в заношенном мундире, с «плебейскими манерами».

января 1837 года Мочалов сыграл в свой бенефис роль Гамлета на сцене Большого Петровского театра. Для шекспировского образа он нашёл более яркие краски, раскрывающие глубину характера. Белинский присутствовал на этом спектакле с участием Мочалова десять раз. Критик писал после второго представления: *6 «Мы видели чудо - Мочалова в роли Гамлета, которую он выполнил превосходно. Публика была в восторге: два раза театр был полон, и после каждого представления Мочалов был вызываем по два раза»*6 Раньше душевную слабость Гамлета рассматривали как свойство его натуры: герой сознаёт свой долг, но выполнить его не может. Белинский утверждал, что Мочалов придал этому образу больше энергии, нежели сколько может быть у человека слабого, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для неё бедствия.

Он дал ему грусти и меланхолии менее, нежели сколько должен иметь её шекспировский Гамлет. В трактовке Мочалова Гамлет - борец-гуманист, его слабость не врождённая черта характера, а следствие разочарования в людях, в окружающей действительности, нарушения гармонического единства мира…

Такое истолкование образа Гамлета как личности, душевные порывы которой не могут проявить себя из-за пошлости окружающей жизни, были близки передовой русской интеллигенции 1830-1840-х годов. В образе и судьбе сыгранного Мочаловым Гамлета Белинский, Герцен, Огарев, Боткин и другие современники увидели трагедию поколения русской интеллигенции после восстания декабристов.

Толкование Мочаловым образа Отелло также имело глубокое общественное звучание. Отелло - герой, воин, великий человек, оказавший громадные услуги государству, сталкивается с заносчивостью и чванливостью аристократии. Он гибнет из-за вероломного предательства.

В «Ричарде III» Мочалов создаёт мрачный образ злодея-властолюбца, совершающего преступления во имя своих личных целей, обречённого на одиночество и гибель.

П.С. Мочалов хотел поставить в свой бенефис драму М.Ю. Лермонтова «Маскарад» и сыграть роль Арбенина. Это позволило бы ему показать на сцене конфликт благородного героя с лицемерным и жестоким обществом, показать трагедию мыслящего человека, задыхающегося в замкнутой, удушающей николаевской среде. Цензура не разрешила поставить эту драму.

В комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», сыгранной впервые в Москве 27 ноября 1831 года, Мочалов выступил в роли Чацкого.

Современники в один голос характеризуют Мочалова как артиста «Божьей милостью». Он рос и работал без всякой школы. Упорный, систематический труд, постоянное изучение ролей, которыми так много занимался его соперник. по сцене В.А. Каратыгин, были ему чужды. Он был рабом своего вдохновения, художественного порыва, творческого наития. Когда его оставляло настроение, он был посредственным артистом, с манерами провинциального трагика; его игра была неровна, на него нельзя было «положиться»; часто во всей пьесе он хорош был только в одной сцене, в одном монологе, даже в одной фразе.

Гений Мочалова не опирался, как у Каратыгина, на образование. Все попытки друзей артиста, например, С.Т. Аксакова, содействовать развитию Мочалова, ввести его в литературные кружки ни к чему не привели. Замкнутый, застенчивый, неудачник в семейной жизни, Мочалов убегал от своих аристократических, образованных поклонников в студенческую компанию или запивал свое горе в трактире, со случайными собутыльниками. Всю жизнь он прожил «гулякой праздным», не создал школы и был положен в могилу с эпитафией: «безумный друг Шекспира».

2. Василий Андреевич Каратыгин (1802-1853)

Василий Андреевич Каратыгин - сын Андрея Васильевича Каратыгина. Учился в Горном кадетском корпусе, служил в департаменте внешней торговли. Актёрским искусством занимался с А.А. Шаховским и П.А. Катениным - видным пропагандистом и теоретиком классицистской трагедии. В 1820 году дебютировал в петербургском Большом театре в роли Фингала (одноименная трагедия В.А. Озерова). Близкий к кругам прогрессивной дворянской молодёжи (был знаком с А.С. Пушкиным, А.С. Грибоедовым, К.Ф. Рылеевым, В.К. Кюхельбекером), Каратыгин после подавления восстания декабристов примкнул к консервативному лагерю.

На раннем этапе творчества был связан с традициями классицизма. Уже в 20-е годы определились характерные черты его актёрского стиля - приподнятая героика, монументальная парадность, напевная декламация, живописность, скульптурность поз. Исполнял роли Дмитрия Донского, Сида («Димитрий Донской» Озерова, «Сид» Корнеля), Ипполита («Федра» Расина). Пользовался большим успехом в ролях романтического репертуара и в переводных мелодрамах.

С момента открытия петербургского Александринского театра (1832) Каратыгин - ведущий трагик этого театра. Играл главные роли в псевдопатриотических пьесах: Пожарский, Ляпунов («Рука всевышнего отечество спасла», «Князь Михаиле Васильевич Скопин-Шуйский» Кукольника), Иголкин («Иголкин, купец Новгородский» Полевого) и др. Основываясь на классицистской эстетике, Каратыгин подчёркивал одну главную, как он считал, черту героя - ревность Отелло, стремление захватить престол - у Гамлета («Отелло» и «Гамлет» Шекспира, 1836 и 1837). Оживлённые дискуссии вызвали гастроли артиста в Москве (1833, 1835).

Критики В.Г. Белинский, Н.И. Надеждин («П.Щ.») отрицательно оценили парадно-декоративное искусство Каратыгина, противопоставив ему любимое демократическим зрителем бунтарское творчество П.С. Мочалова. *7» Смотря на его игру, - писал Белинский в статье «И моё мнение об игре г. Каратыгина», - вы беспрестанно удивлены, но никогда не тронуты, не взволнованы…». Общий процесс развития реализма, статьи Белинского, поездки в Москву, совместные выступления со многими мастерами реалистической школы влияли на Каратыгина. Искусство артиста обрело черты естественности, психологические глубины.»… Его игра становится всё проще и ближе к натуре…», - отмечал Белинский в статье, посвященной исполнению Каратыгина главной роли в драме «Велизарий» Шенка (1839). Высоко оценил Белинский психологически сложное раскрытие Каратыгиным образа дряхлого, трусливого и жестокого Людовика XI («Заколдованный дом» Ауфенберга, 1836). Творчество Василия Каратыгина, тщательно отделывавшего каждую роль, изучавшего при работе над ней множество литературных источников и иконографических материалов, оказало положительное влияние на развитие актёрского искусства.

Каратыгин был первым исполнителем ролей Чацкого («Горе от ума» Грибоедова, 1831), Дон Гуана, Барона («Каменный гость», 1847, и «Скупой рыцарь», 1852, Пушкина), Арбенина («Маскарад» Лермонтова, отдельные сцены, 1852). Перевёл и переделал для постановки на русской сцене более 40 пьес (в том числе «Кин, или Гений и беспутство» Дюма-отца, «Король Лир», «Кориолан» Шекспира, и др.).

творчество мочалов каратыгин театр

3. Сопоставление творчества П. Мочалова и В. Каратыгина

Аристократическая публика относилась к П. Мочалову с предвзятой враждебностью. Она находила его игру излишне «натуральной, страдающей простотой и тривиальностью». Консервативная критика противопоставляла игре Мочалова игру петербургского актёра-трагика В.А. Каратыгина.

В 1828 г. Аксаков в «Московском вестнике» отметил, что Мочалов и Каратыгин - «это не только два стиля игры, но две эпохи в истории русского театра. Будучи очень хорошим актёром, Каратыгин был целиком во власти традиций игры XVIII века - декламировал нараспев, но у него мало было вдохновения, страсти, и, самое главное, простоты, человечности.

Каратыгин, по мнению Аксакова, действительно превосходил Мочалова в профессиональной выучке и опыте, но Мочалов был талантливее его. Игра Мочалова воплощала в себе простоту и человечность, глубокую жизненную правду. Эти качества были воспитаны простым народом, из которого он вышел.

Восьмого апреля московский журнал «Молва» известил читателей «о прибытии г. Каратыгина с женою» и о том, что «сии знаменитые артисты пробудут здесь до 5 мая и подарят публику двенадцатью представлениями».

Сам Каратыгин помедлил с выходом. Московскую публику он завоёвывал постепенно, начав со спектаклей своей жены, Каратыгиной, актрисы, владеющей мастерством отделки, отчётливостью сценического рисунка и выверенной блистательной технологией, заимствованной со знанием дела в Париже, у лучших звёзд европейской сцены.

Её выступления, встреченные овацией, авансировали успехи мужу. Он выбрал для первого появления роль, словно выкроенную по его данным, Димитрия Донского. И выбрал верно.

Спустя два дня некий рецензент «Молвы», избравший для подписи инициалы П.Щ., писал: «Никогда не видывал я артиста, счастливее созданного для сцены… Этот колоссальный рост, эта торжественная, истинно царственная осанка, движение, соединяющие в себе изумительное величие с очаровательной стройностью…» Всё то как раз, в чём отказывали Мочалову даже сочувствующие ему критики.

Такой достоверный свидетель, как Щепкин, писал вскоре после начала гастролей Сосницкому: «Василий Андреевич Каратыгин своим высоким талантом Москву привёл в восторг. Во все спектакли, в которые он играет, не достаёт мест. Наша старушка Москва умеет ценить!».

Падкая на сенсации публика чуть не захлёбывалась восторгом. Сенсация заключалась и в новизне для Москвы артиста, и в громкости его славы, и в том, что играл он все роли Мочалова, и в том, что мочаловцы попытались устроить обструкцию, за которую их пристыдил публично сам же Мочалов, успевший увидеть один спектакль до своего отъезда, и в том, наконец, что теперь Мочалов играет на петербургской сцене и там утверждает единолично знамя московской школы.

А в Петербурге Мочалов живёт вне схватки критиков. Спектакли освобождали, спектакли были его спасением. Он слышал ответный удар сотен пульсов. Закрытая душа зала на этот раз пробудилась. Он чувствовал это.

Заключение

Значение Павла Мочалова в его эпоху ушло далеко за обычные рамки искусства. Мочалов был явлением времени и его знамением.

Да, он жил и играл неровно, нецельно, минутами. Но минуты эти включали в себя века, ход истории, нравственные перевороты. Он падал, но восставал на таких высотах, которые были итогом духовных исканий его современников Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Островского.

Мочалов создавал характеры крупные, романтически обобщённые. Он не придавал значения мелкому, конкретному, частному, сосредотачивал все свои силы на раскрытие главного, на диалектически противоречивом внутреннем мире героев. Артисту особенно хорошо удавались сцены, изображающие переломные моменты внутренней жизни людей, их подъём, когда постепенно накопленные в сознании факторы приводят к принятию нового решения. Игра Мочалова была не только бурной, содержала стремительные переходы от спокойствия к возбуждению, но и заключала в себе много тонких и глубоких психологических оттенков.

Действительно, что же нужно на сцене? Самоубийство личности или личность? Величественные движения, импонирующие у Каратыгина или излишняя простота Мочалова?

Спор об актёрах касался не технологии, спор выдвинула история. Театр был перекрёстком мнений, где сталкивались вопросы жизни. Театр стал точкой отсчёта взглядов, духовным барометром времени.

Ещё за пять лет до дискуссии, после первых гастролей Мочалова в Петербурге, Аксаков писал с проницательностью:*12 «Живо чувствую теперь, как должен был не понравиться петербургской публике наш артист Мочалов, который в трагедиях не поёт, не декламирует, но даже не читает, а говорит».

Просто цели у этих двух великих актёров были разные. Мочалов «предложил для себя действовать посредством зрения и слуха на душу».

У Каратыгина были другие цели. Как писал о нём Станкевич: «гримасничает, делает фарсы, ревёт, но всё-таки он с редким талантом». И далее: «весьма хороший актёр, но далёк от художника…»; «он имеет редкие достоинства, но неидеальность в его комнате ручается за неидеальность на сцене».

с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Консервативная мысль- теория С.С.Уварова "официальной народности", целью которой являлось: "Изгладить противоборство так называемого европейского образования с потребностями нашими; исцелить новейшее поколение, от слепого, необдуманного пристрастия к поверхностному и иноземному, распространяя в оных душах разумное уважение к отечественному..." В 40-х годах формируются основные направления общественной мысли,: славянофилы, западники и революционеры.

Западники - это первое буржуазно-либеральное течение в России. Западники верили в неделимость человеческой цивилизации и утверждали, что Запад возглавляет эту цивилизацию, показывая примеры осуществления принципов свободы и прогресса, чем привлекает внимание всего остального человечества.

Славянофилы - враждебно относ. к Западу и идеализировали допетровскую Русь, уповавшие на самобытность русского народа, верившие в особый путь его развития. Каждый народ живет своей "самобытностю", основу которой составляет идейное начало, пронизывающее все стороны народной жизни. Идейные разногласия между западниками и славянофилами тем не менее, не мешали их сближению в практических вопросах русской жизни: оба течения отрицали крепостное право; оба выступали против существующего государственного управления; оба требовали свободы слова и печати.

В 40-х годах, отколовшись от западников, оформляется третье течение общественной мысли - революционно-демократическое . Оно было представлено Белинским, Герценом, петрашевцами, молодыми тогда Чернышевским и Шевченко. Революционеры считали, что Россия пойдёт по западному пути, но в отличие от славянофилов и западников полагали, что революционные потрясения неизбежны.

44. Восточные вопросы во внешней политике в 30-50 гг. Крымская война Д ругая проблема, с которой столкнулась Россия в эти годы в области внешней политики, был так называемый восточный вопрос. Наибольшую остроту восточный вопрос приобрел в 20 - 50-е гг. В течение этого периода возникли три кризисные ситуации в восточном вопросе: 1) в начале 20-х гг. в связи с восстанием в 1821 г. в Греции, 2) в начале 30-х гг. в связи с войной Египта против Турции и возникшей угрозой распада Османской империи, 3) в начале 50-х гг. в связи с возникновением между Россией и Францией спора о "палестинских святынях", что послужило поводом к Крымской войне. Вхождение в начале XIX в. в состав России Закавказья неизбежно поставило вопрос о присоединении к ней всего Северного Кавказа. В 1817 г. началась длившаяся многие годы Кавказская война, стоившая царизму многих сил и жертв и завершившаяся лишь к середине 60-х гг. XIX в. Хотя царизм преследовал захватнические цели, объективно вхождение Кавказа в состав России носило прогрессивный характер. Был положен конец разорительным набегам со стороны соседних государств - Османской империи и Ирана. Вхождение Кавказа в состав России способствовало социально-экономическому и культурному развитию его народов. В первой половине XIX в. шел активный процесс добровольного вхождения Казахстана в состав Российской империи; было положено начало присоединению Средней Азии, Территории казахов вошли в состав России. В 1854 г. был основан город Верный (ныне Алматы). Важный аспект внешней политики России в этот период был связан с Крымской войной. Поводом к Крымской войне послужил возникший в начале 50-х гг. спор между православной и католической церковью о "палестинских святынях", находившихся на территории Османской империи. Николай I, со своей стороны, стремился использовать возникший конфликт для решительного наступления на Османскую империю, полагая, что войну ему придется вести с одной ослабевшей империей, расчеты Николая I оказались ошибочными. Англия не пошла на его предложение о разделе Османской империи. В 1853 г. между Англией и Францией был заключен секретный договор, направленный против России. Таким образом, Крымская война началась в обстановке дипломатической изоляции России. В начале марта 1854 г. Англия и Франция предъявили России ультиматум об очищении Дунайских княжеств и, не получив ответа, объявили войну России. Судьба войны решалась в Крыму, хотя военные действия велись и на Дунае, и в Закавказье, и в ряде других мест. В начале сентября 1854 г. началась героическая оборона Севастополя, продолжавшаяся 11 месяцев. Поражение крепостной России подорвало ее престиж на международной арене. Крымская война способствовала дальнейшему углублению кризиса феодально-крепостнической системы России.

48. Народничество 70-80 гг. 19 века . Народничество - идеология и движение русской интеллигенции во 2-й пол. XIX в., которое выражало интересы крестьян. Доктрины народничества при всех различиях сходны в главном - они являются отражением докапиталистических и догосударственных ценностей крестьянства: идеализация общины, неприятие капитализма, критика крепостничества, аполитизм, абсолютизация сильной личности. Самодержавие должно быть свергнуто путём народной революции. Вера в раскрывающиеся возможности народа, как только он станет свободным. Народничество - это разновидность крестьянской общинной социалистической утопии. Родоначальники - А.И.Герцен, Н.Г.Чернышевский; идеологи - М.А.Бакунин, П.Л.Лавров, П.Н.Ткачёв. Основные народнические организации 60-80-х годов: "ишутинцы", "чайковцы", "Земля и воля", "Народная воля", "Чёрный передел". Со второй пол. 80-х гг. растёт влияние либерального народничества - Н.К.Михайловский.