Сцен речь. Комплекс профессиональных упражнений "сценические навыки учащихся в условиях досугового пространства образовательного учреждения". Занятия для продвинутых

Театр считается образцом, хранителем традиций и школой литературного языка. Долгое время нормой речи русского языка было произношение актёров МХАТа. И дело здесь не в «правильности» или «особенности», а в долгой и кропотливой работе, которая требуется для развития сценической речи. Переход с привычной для нас «бытовой речи» к сценической с ее выразительным звучанием - не такое простое задание, как кажется на первый взгляд. В этой статье мы постараемся прийти к пониманию того, что такое сценическая речь, какова ее роль для актёров и людей других профессий, какие техники и упражнения для постановки и развития сценической речи существуют.

Что такое сценическая речь?

Сегодня сценическая речь является важной составляющей всех без исключения программ обучения . Это одно из профессиональных средств выразительности актёра. Сценическая речь также является средством театрального воплощения драматургического произведения. Через мастерство речи актёр передаёт зрителю внутренний мир, социальные, психологические, национальные, бытовые черты характера персонажа. Для этого артисту нужно досконально владеть техникой, которая связана со звучностью, гибкостью, объёмом голоса, развитием дыхания, чёткостью и ясностью произношения (дикцией), интонационной выразительностью.

Стиль и характер сценической речи прошли период становления от древности до сегодняшних дней. На этом пути они меняли форму и содержание, развиваясь и совершенствуясь. Так, навык сценической речи оттачивали еще в Древней Греции ораторы и актёры. Наиболее знаменитым примером, наверное, стоит считать изыскания Демосфена. Упражняясь в красноречии, он много времени посвящал занятиям , но говорил невнятно, за что постоянно подвергался насмешкам со стороны своих визави и рядовых слушателей. Совсем отчаявшись, он обратился за советом к другу - известному актёру театра. Последний прочитал перед Демосфеном отрывок из произведения Софокла настолько выразительно и живо, что тот понял - важна не только речь, но и произношение, тембр и сила голоса. Этими качествами Демосфен, к сожалению, не обладал: у него был слабый голос, он шепелявил и прерывисто дышал.

Оратор начал работать над своими недостатками. Он произносил речи, стоя на краю скалы у моря, преодолевая шум волн и порывы ветра. Во рту Демосфен держал маленькие камни, проговаривал без вдоха длинные фразы и целые предложения. Несколько месяцев он спускался в пещеру и там разговаривал, слушая свой голос. Занятия дали результат - сегодня мы говорим о Демосфене как о величайшем ораторе античного мира.

Говоря о современном театре, мы подразумеваем расцвет реалистического искусства, который связан главным образом с русским театром, и такими именами как М. С. Щепкин, А. Н. Островский, К. С. Станиславский. В разработанной последним системе работы актёра над ролью , помогающие актёру вскрыть не только смысл текста, но и подтекст произносимых слов, захватывать, убеждать партнёров и зрителей «словесным действием».

К. С. Станиславский говорил: «Слово является самым конкретным выразителем человеческой мысли». Выразительности этого слова великий драматург посвятил три раздела во втором томе « »: пение и дикция; речь и ее законы; темпо-ритм. Ниже мы собрали упражнения, как на основе рекомендаций Станиславского, так и других техник и методик, которые помогут поставить и развить сценическую речь.

Посещая различные семинары, конференции, занятия (лекции в университете и уроки в школе), вы, наверное, обращали внимание на такой интересный факт: на одних мероприятиях в буквальном смысле хочется спать - и тема скучная, и голос лектора монотонно-убаюкивающий. На других все диаметрально противоположно - неугасающий часами интерес и насыщенная речь оратора. Чаще всего виной этому не смысловая наполненность информации, а способ ее подачи. Рассказ без эмоций, монотонное бормотание «под нос», отсутствие интонации способны загубить любое выступление. То, как человек говорит, порой становится дополнительной мотивацией послушать его и иметь с ним дело. Это важный коммуникационный навык, не только для артистов сцены, но и многих, чья сфера занятости связана с общением, обучением, продажами.

Развитие техники сценической речи подразумевает в первую очередь работу над голосом. Голос - сложное явление, в котором задействованы определенные группы мышц и психофизический аппарат человека. Звучание голоса зависит от дыхания, и физического состояния человека, поэтому тренировка речи подразумевает комплекс разноплановых упражнений. Это работа над постановкой дыхания, артикуляцией, звучанием, дикцией.

Упражнения для постановки дыхания

Одним из самых важных умений в данном блоке является тренировка вдоха через нос вместо привычного «хватания» воздуха ртом.

1. С открытым ртом сделать вдох и выдох через нос. Повторить 10 раз.
2. Рука на животе. Делаем медленный вдох, считая в уме до 4. Без задержки выдыхаем, снова считая до 4. Во время упражнения важно ощущать рукой как подымается и опускается живот. Если эти движения тяжело различимы, следует наклонить корпус вперед, положа руки на поясницу. На вдохе должно ощущаться расширение этой области. Каждый следующий вдох-выдох увеличиваем счет на единицу (5,6,7…).

Оптимальным дыханием считается грудное, его нужно развивать.

1. Исходное положение стоя. На вдохе представляем, что нюхаем цветок. Выдох плавный, со звуком «пфф», при этом нужно втягивать живот. Вдох - короткий, выдох - долгий.
2. Классическое упражнение. Нужно вдохнуть, и на выдохе, на «одном» дыхании проговорить долгую фразу.

Упражнения для артикуляции

Артикуляция - совокупность работ отдельных произносительных органов при образовании звуков речи. Чем лучше развита артикуляция и артикуляционный аппарат, тем внятнее и четче человек говорит.

Во время выполнения упражнений для артикуляции следует начинать с обычного проговаривания звуков. Сначала гласных (единичных У, Ы, И, О, Э, А, Ю, Е, Я, Ё, потом в связке У - У - Ы - Ы; У - У - И - И; У - У - О - О; У - У - А - А), потом - согласных (П, Б, Т, Д, Х, К, Г, Н, М, Ф, В, Л, Р, Ч, Ц, С, Ш, Щ, З, Ж; твердые и мягкие отдельно), завершить - сочетаниями гласных и согласных по типу: КА - КУ - КЕ - КО - КИ. Во время тренировки звуки нужно произносить сильнее и ярче, чем в бытовой речи.

Очень хорошо развивает артикуляцию произнесение скороговорок. Говорить их нужно шепотом и более медленно, постепенно наращивая силу и скорость. Вот некоторые примеры:

1. Стоит поп на копне, колпак на попе, копна под попом, поп под колпаком.
2. Добыл бобов бобыль.
3. Пришел Прокоп - кипел укроп, ушел Прокоп - кипит укроп.
4. От топота копыт пыль по полю летит.
5. Карл у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет.
6. О любви, не меня ли вы мило молили, и в малину манили меня?

Упражнения для звучания

Звучание - тональность, диапазон, интонация.

1. Прочитать стих таким образом: первая строчка громко, вторая - тихо.
2. Поупражняться в произношении обычной фразы, вкладывая в нее оттенки разных чувств: грусти, радости, укора, гнева, страсти, удивления.
3. Нейтральную фразу произнести голосами разных животных, соответственно вашему представлению. Еще лучше разыграть диалог.

Упражнения для дикции

Дикцию также хорошо развивают скороговорки. Кроме того есть другие упражнения.

1. Положение - стоя, руки на груди. Вдохните, на выдохе начинайте медленно наклоняться вперёд, при этом произнося гласные «у» и «о» длительно и протяжно, настолько низким голосом, насколько можете.
2. Косность речевого аппарата помогает преодолеть проговаривание трудных сочетаний: ВЗВА, ЛБЛБАЛЬ, ФСТРА и др.
3. Можно читать любой текст с закрытым ртом .

Это далеко не все возможные упражнения, но выполняя их, вы со временем улучшите свои навыки.

Проверьте свои знания

Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются.

«Культура речи является неотъемлемой частью профессиональной культуры актера. Путь перехода от бытовой, упрощенной речи, свойственной подавляющему большинству поступающих в театральные школы, к выразительному, яркому звучанию чрезвычайно длителен, сложен и индивидуален. На пути этом возникает множество проблем, связанных как с пластической свободой тела, так и с подвижностью, эластичностью дыхательной и голосовой мускулатуры, с уровнем развитости речевого слуха, с разнообразными голосовыми, дикционными, произносительными недостатками, часто незаметными в бытовом общении, но резкими, назойливыми в условиях сценического звучания.

Одна из самых сложных проблем – совершенствование голосовых данных, работа, требующая постепенности, последовательности в создании выразительного звучания актерских голосов» .

Мы не можем не согласиться с точкой зрения Ю.А. Васильева на общепринятое в российских театральных школах понимание проблемы «постановки голоса».

Он обратил внимание на то, что само понятие «постановка голоса» пришло в театральную школу из вокальной педагогики и, соответственно, подразумевает специфические навыки звучания, весьма далекие от естественного звучания. «…Нелегко согласиться с установкой, что речевой голос можно поставить раз и навсегда. Это невозможно хотя бы в силу биологических, физиологических и психических факторов, влияющих на работу голосоречевого аппарата в моменты фонации», – пишет он.

Основная цель, которую мы преследуем при обучении будущих актеров технике речи – это обнаружить, развить и усовершенствовать голосовые данные студентов, свойственные им от природы. Разбудить их индивидуальные голоса и научить легко и свободно пользоваться этими голосами.

В результате работы над высвобождением индивидуальных свободных голосов, профессионально пригодных для работы в кино и на телевидении, следует обратить внимание на следующие качественные характеристики:

Мышечная свобода – это такое состояние мышц, участвующих в дыхательном процессе, фонации и дикции, при котором отсутствует напряжение и физические зажимы.

Звуковысотный диапазон – умение актера использовать максимальный тоновый объем речевого голоса, от самого нижнего до самого верхнего звука.

Динамический диапазон – умение актера пользоваться голосом при различной силе звука, не теряя при этом тембральной окраски голоса.

Нужно заметить, что все эти качественные характеристики голоса не существуют изолированно друг от друга, следовательно, и заниматься развитием их нужно в синтетическом тренинге, где одно упражнение вытекает из другого. Проще говоря, заниматься голосоведением нужно в рамках методологически правильного системного тренинга.

Приступая к занятиям, мы должны быть уверены, что студенты если еще не овладели, то хотя бы стремятся к тому, чтобы делать правильный полный вдох. Мы должны следить за тем, чтобы вдох делался именно носом, так как при ротовом дыхании велика вероятность травмирования холодным воздухом голосовых складок.

Как уже говорилось выше, в практических занятиях по голосоведению нашей целью является выявление и закрепление индивидуального звучания каждого отдельного студента. Поэтому первый этап в работе – диагностика голосов. Педагог должен услышать проблемы каждого отдельного голоса, понять, у кого завышен голос, у кого зажаты челюстные мышцы, у кого голос не выведен в «маску» и т.д. Это необходимо для того, чтобы грамотно распределить нагрузку на различные группы мышц каждого студента. Как правило, проблемы у только что поступивших в институт людей очень похожи, поэтому довольно быстро выстраивается общая для всех система тренинга.

Первое, что бросается в глаза – это то, что практически у всех обучающихся зажата челюсть.

Упражнения, позволяющие снять челюстные зажимы

Вставить вертикально в рот четыре пальца, подержать их в таком положении 5 секунд, контролируя, на какие мышцы приходится максимальная нагрузка. Вынуть пальцы, закрыть рот. Проследить за своими ощущениями. Несколько раз открыть рот на такую же величину, не прибегая к помощи рук.

Максимально зажать, а затем расслабить челюсти. Повторить несколько раз, прислушиваясь к поведению мышц. Запомнить состояние свободы челюсти после зажима.

Во время занятий, мы часто используем понятие «точка свободы».Этот термин используется относительно всех групп мышц, начиная от лицевых и заканчивая мышцами на пальцах ног. Для того чтобы понять, что имеется в виду, нужно крепко сжать обе кисти рук и с силой надавить одним кулаком на другой. Задержать руки в таком положении на 10 секунд, сбросить напряжение, расслабить руки. Мгновенное состояние расслабленности мы и называем «точкой свободы».

На занятиях студенты не всегда умеют контролировать одновременно все группы мышц. Очень часто, занимаясь, например, расслаблением мышц брюшного пресса, они зажимают шейные мышцы и т.п. Задача педагога состоит в том, чтобы не пропускать такие моменты и обращать внимание студентов на эти зажимы. Ученики же, в свою очередь должны еще сильнее зажать уже зажатую группу мышц, а затем резко расслабить ее, после чего вернуть свое внимание на то упражнение, которое они делали до этого. С первого урока, мы приучаем студентов к мысли, что не нужно ждать персонального замечания педагога. Сказано кому-то, расслабить руки, значит, каждый должен проверить, нет ли у него аналогичного зажима.

На выдохе подтянуть мышцы живота и зажать челюсти, на вдохе носом резко расслабить и те и другие.

Вдохнуть носом «в живот» – выдохнуть ртом «ХУ».

Вдохнуть, зажав челюсти – выдохнуть, расслабив.

Вдохнуть с расслабленной челюстью, но с закрытым ртом – выдохнуть.

Вдохнуть носом с расслабленной челюстью и открытым ртом (язык на нижней губе). Потрясти головой, сохраняя такое положение языка. Выдохнуть.

Для освобождения лицевых мышц мы обязательно делаем пальцевой массаж.

Указательными пальцами находим с двух сторон от скул точки крепления верхней и нижней челюстей.

Сначала делаем ввинчивающие движения пальцами при сомкнутых челюстях в одну, а затем в другую стороны.

Повторяем это упражнение при разомкнутых челюстях, а затем – на смыкающихся.

Каждое круговое движение пальцами нужно повторить 16 раз.

После этого находим точки крепления челюстей, приблизительно на середине нижнего края глазницы и повторяем ввинчивающие движения в одну и другую сторону.

Делать массаж нужно каждый день, не зависимо от того, есть занятия по «речи» или нет.

У преимущественного большинства будущих актеров неподвижная небная занавеска. Этот недостаток также очень сильно влияет на качество звука. Наша задача – разработать ее подвижность. Поэтому с первого урока мы предлагаем ребятам очень много зевать. Зевок и полузевок – неотъемлемая часть наших занятий. Часто мы предлагаем сделать восемь зевков подряд. Это упражнение увеличивает кровоснабжение и является прекрасной гимнастикой для всех групп мышц лица и шеи.

Занимаясь звукоизвлечением, мы акцентируем внимание на тактильных ощущениях. Дело в том, что правильный объемный звук обязательно сопровождается вибрациями. На вибрации в области грудной клетки и головы («купола») обращают внимание многие педагоги разных речевых школ. Но во время рождения звука вибрации возникают во всем теле и, в частности, даже в стопах ног. Поэтому основным условием наших занятий стало умение извлекать максимально тихий звук, начиная с самого низкого с дальнейшим повышением. Мы сравниваем голос с многослойным пирогом, снабженным множеством разнообразных начинок. Нижний и самый толстый корж – это нижний регистр. Чем выше очередная прослойка, тем выше поднимаются по телу вибрации. Мы плавно переходим из регистра в регистр.

В специальной литературе встречаются различные определения регистров.Заслуживает внимания определение, данное выдающимся французским педагогом М. Гарсиа – сыном: «Под словом «регистр» мы понимаем ряд последовательных и однородных звуков, производимым действием одного и того же механизма».

Упражнения на тактильные ощущения в процессе

звукоизвлечения

Начинаем этот блок упражненийс позиции лежа на полу, лицом вверх.

Максимально расслабить все мышцы. Для этого можно вообразить, что мы представляем из себя фигуру из влажного песка. Под приятными солнечными лучами влага испаряется, песок высыхает, и наше тело рассыпается, превращаясь в горку сухого теплого песка. Рассыпаться удобно на выдохе.

Еще одно упражнениена максимальное расслабление мышц.

Представляем, что перпендикулярно нашему телу, начиная с пальцев ног, продвигается прозрачная секущая плоская поверхность. По мере ее продвижения от ног до макушки головы, наше тело становится невесомым и исчезает.

Следующее упражнениена свободу тела мы выполняем в парах.

Один человек лежит на спине, другой начинает расслаблять его мышцы следующим образом.

Нужно сесть на колени у изголовья лежащего студента, локти упереть в бедренную часть ноги, приподнять голову своего напарника и аккуратно начать покачивать ее из стороны в сторону. Когда почувствовали, что голова стала достаточно тяжелой и расслабленной, начинаем производить легкие потряхивания и подбрасывания.

Очень важно помнить, что только ваше внимание и нежность относительно партнера по упражнению позволит ему расслабиться. Этот блок упражнений рассчитан на абсолютное доверие друг к другу.

После подбрасываний, начинаем как бы ввинчивать голову в плечи. В одну сторону приблизительно 8 движений, а затем – в другую. Аккуратно положили голову на пол.

Переходим к рукам. Сначала берем кисть и начинаем расслаблять по очереди каждый палец. Удобно брать за палец, приподнимать руку и делать потряхивающие движения. Затем нужно взять за запястье и потрясти всю кисть. Обхватить локтевой сустав с внешней стороны и расслабить всю руку партнера круговыми движениями. Взять крепко за кисть и раскачивать руку партнера от плеча, меняя ритм движений и их амплитуду. И, наконец, произвести ввинчивающие движения.

Повторить упражнение с другой рукой.

Перейти к ногам. Берем ногу за голеностоп и встряхивающими движениями расслабляем стопу. Затем работаем со всей ногой, так же, как до этого работали с руками.

Как правило, все эти упражнения очень нравятся студентам.

После того, как мы добились полнейшего расслабления мышц, приступаем непосредственно к звучанию.

Упражнения, выполняемые со звуком

Делаем небольшой зевочек и одновременно с ним начинаем потихоньку звучать на звук «М». Прислушиваемся к своим тактильным ощущениям. Сначала добиваемся, чтобы вибрации возникли в месте соприкосновения пола и спины на уровне грудной клетки. Когда мы их ощутили, перемещаем вибрации ниже по телу.

В идеале, мы должны научиться добиваться вибраций вплоть до стоп. Но это случится не сразу. От урока к уроку мы будем продвигать свои ощущения к стопам, но в результате обязательно получим необходимый звук. Меньше всего он будет напоминать человеческий голос. Скорее этот звук похож на урчание животного из семейства кошачьих. Мы называем его «голос льва».

В положении лежа на спине. Представляем, что голос – это светящийся шарик. Умозрительно берем его в правую руку и перекатываем через плечевой пояс в левую. Затем перекатываем его обратно. Повторяем упражнение несколько раз.

Иногда на начальном этапе работы для того, чтобы шарик перекатился, нужно помогать ему небольшим специальным напряжением мышц.

По такому же принципу перекатываем звук из кисти правой руки в плечевой пояс. Опускаем его по позвоночнику вниз, затем катим его в правую стопу. Поднимаем по той же ноге вверх до тазобедренного сустава и опускаем к левой стопе. Поднимаем вверх по позвоночнику к левому плечу и выкатываем в левую кисть.

По ходу этого упражнения может закончиться воздух. Нужно сделать спокойный вдох и продолжить упражнение с того места, где был остановлен звук.

Лежа на спине, сгибаем ноги в коленях и ставим их на ширине плеч. Внутренним взором видим свой позвоночник, который при такой позе выравнивается и располагается абсолютно прямо. Посылаем легкий стон в копчик и начинаем поднимать его по спирали вокруг позвоночника вверх. Доводим его до головы. Вдох. Повторяем упражнение.

Лениво, не торопясь, поворачиваемся на бок и, поджимая к себе ноги, принимаем «позу зародыша». Акцентируя внимание на копчике, посылаем в него тихий-тихий звук «ХА». При этом рот открываем «на четыре пальца». Если возникло желание зевать, значит, упражнение делается правильно.

Через какое-то время вытягиваем ногу, которая находится внизу, и продолжаем упражнение.

После 6-8 выдохов, переворачиваемся на другой бок и повторяем все упражнение сначала.

Важно помнить, что вдох нужно делать носом «в живот», звук должен быть максимально тихим, а движения расслабленными.

После этого нужно переходить к упражнениям, исходным положением которых является рабочая поза стоя. Но после предыдущих упражнений ребята находятся в очень расслабленном и ленном состоянии. Чтобы привести их в нормальный тонус, нужно проделать следующее упражнение.

По хлопку педагога в ладони, студенты должны сильно зажать все мышцы, вплоть до мышц на пальцах рук и ног. С каждым последующим хлопком, они, не скидывая напряжения, должны менять позу. Преподаватель может играть с ритмом хлопков. Главное – не расслаблять тело до команды «отдыхаем». Как правило, мы делаем 8 хлопков в разном ритме, отдыхаем (расслабляемся) и еще 8 хлопков. Повторяем упражнение 4-6 раз.

После такого резкого тонизирующего упражнения студенты становятся совершенно работоспособными, и мы продолжаем наше занятие.

Упражнения на «рождение звука»

Исходная позиция – стоя прямо, ноги на ширине плеч, стопы расположены параллельно. Расслабляем корпус, т.е. все мышцы, кроме мышц ног. Опускаем тело вперед. Ноги прямые и в меру напряженные. Представляем, что мы находимся в бане с очень приятным легким паром. Проверяем, достаточно ли расслаблены у нас руки, мышцы шеи. Затем представляем, что наши руки превратились в веники и начинаем похлопывать себя совершенно расслабленными кистями рук сначала по ногам, затем по животу, бокам, шее, плечам, рукам, затем по спине, обходя почки. Паримся тщательно, не пропуская ни сантиметра нашего тела. Во время упражнения лениво, с удовольствием постанываем на звук «М». Все время проверяем свободу шейных мышц.

Самые распространенные ошибки при выполнении этого упражнения – это зажатая челюсть и сдавленная гортань. Чтобы их избежать, нужно постоянно напоминать ребятам о том, что при выполнении этого упражнения должны быть сомкнуты губы и разомкнуты зубы (приблизительно на 1 см). Можно также предложить им сделать полузевок. Мы же называем подобное положение речевого аппарата – «яблоко во рту». Этот весьма приблизительный термин очень понятен студентам. Употреблять его приходится очень часто и у нас нет опасений, что после применения этого термина кто-то из студентов продолжает делать это упражнение на сдавленной гортани, травмируя тем самым свои голосовые складки.

В этой работе мы намеренно не говорим о строении органов, участвующих в речевом процессе. В любой специальной литературе есть подробное описание этих органов и принципов их работы. Тем не менее, мы уверены, что знание физиологического устройства всех речеголосовых органов – необходимое условие для работы преподавателя по речи.

Более того, мы считаем, что и студентам нужно подробно рассказать не только об устройстве легких, гортани, трахеи, рта и носа, но и об анатомическом строении человека в целом. Мы уже говорили о том, что в своих тренингах используем большое число китайских, индусских, и японских упражнений, а также большое число упражнений из практик различных дыхательных и голосовых школ, авторы которых тоже базировались на практиках древневосточных мастеров. Используя эти практики, мы уверены, что студенты должны быть хорошо информированы о том, что мы делаем. Им необходимо подробно знать, как устроен наш организм. И если педагог предлагает теплым выдохом прогреть, например, свою печень – студент должен, как минимум, знать, где она находится и что собой представляет.

Важно помнить, что многие из предлагаемых нами упражнений строятся по принципу медитаций. Здесь мы проявляем повышенную бдительность и следим за тем, чтобы упражнения не перерастали из технических в философические. Контролировать это удается с помощью точного расчета времени, затрачиваемого на каждое упражнение такого рода.

«Бамбук»

Точно так же, как и в предыдущем упражнении, расслабить корпус, опустив его вниз. Ноги прямые и упругие. Умозрительно проследить весь свой позвоночник, представить себе, что каждый позвонок является одним звеном молодого и крепкого бамбука. Затем, поднимая позвонок за позвонком, начиная с копчика, представлять, как распрямляется наш бамбук, как он вырастает и прямой стрелой уходит в небо. По мере выпрямления, нужно посылать легкий стон в каждый позвонок. Не забывать про «яблоко во рту». Упражнение выполнено верно, если звук из глухого «утробного» постепенно, по мере прохождения вверх по позвоночнику, становится чистым и звучит финальной точкой точно в головном резонаторе.

Исходная позиция: стоя прямо, ноги на ширине плеч, стопы параллельно. Представляем, что наши ноги превращаются в прекрасные молодые крепкие корни очень сильного и красивого дерева. С зевком, мы пускаем в эти корни максимально тихий и низкий звук «А». Следим за тем, как наши корни начинают опускаться вниз, как они проходят через пол, через все этажи здания, в котором мы занимаемся, как они все глубже и глубже врастают в красивую, мягкую землю, которая напоминает собою мягкий, податливый пластилин.

При выполнении этого упражнения мы извлекаем звук, который напоминает очень тихое урчание львенка. Если студенту трудно произвести подобный звук, пускай сначала он делает это упражнение беззвучно, выдыхает в «корни» горячий воздух. Следует постоянно призывать ребят напрягать свою фантазию, видеть эти корни. Только в таком случае им удастся получить желаемое качество звука. Очень важно, чтобы преподаватель услышал каждого студента, убедился, что он извлекает «не связочный» звук.

При правильно выполняемом упражнении уже на втором-третьем уроке, студенты начнут ощущать легкие вибрации на уровне стоп. Это значит, что мы добились нужного нам результата.

«Резиновый баллон»

Представим себе, что на уровне тазобедренного сустава на нас надет плавательный резиновый баллон. Он очень красивый, яркий и упругий. Наша задача, отталкивая его руками и животом, посылать в него звук «О». Отталкивать нужно его в разные стороны от тела.

Не следует забывать, что звук должен быть тихим и ассоциативно располагаться на уровне живота. Кисти рук должны быть активными, не вялыми.

Если упражнение выполняется правильно, то мы ощущаем вибрации в области низа живота и копчика.

«Солнышко»

Исходная позиция та же, что и в предыдущих упражнениях.

Локти разводим в стороны и приподнимаем до уровня плеч. Кисти складываем ладонями к себе, одну на другую и прижимаем их к груди. Представляем себе, что в нашей грудной клетке живет солнышко. Мы тихонечко приоткрываем калитку (раскрываем ладони) и выпускаем солнышко из домика со звуком «Я».

Важно знать, что наше солнышко, выходя из своего укрытия, двигается не вверх или вниз, а равномерно заполняет все пространство вокруг нас, в том числе и за спиной.

По мере выполнения упражнения руки раскрываются и разводятся в стороны, звук, не повышаясь, увеличивается.

Вибрации должны ощущаться в области лопаток.

Затем так же запускаем солнышко назад, в грудную клетку. Соответственно звук развивается от сильного к слабому, интимному.

«Обнимаем плечи»

Из той же позиции закрываемся, обнимая свои плечи. Стремимся «попасть звуком» в лопатки, т.е. ощутить вибрации на уровне предплечий. Звук «Ы».

«Антенна»

Представляем, что из нашего темечка выдвигается маленькая антенна. Начинаем через нее переговариваться с инопланетянами. Звук «МИ-МИ-МИ». Для упрощения упражнения, можно в этом месте взяться за волосы и легонько подергать за них.

Важно делать это упражнение на максимально низком голосе с «яблоком во рту». Ни в коем случае нельзя закидывать голову назад, напротив, нужно сделать небольшой наклон головы вперед, а глаза поднять вверх. Следить, чтобы студенты не растягивали рот в улыбке. Рот должен работать вертикально.

Как вы уже поняли, звучит в данном случае головной резонатор, а максимальные вибрации ощущаются, разумеется, в области темени.

«Формы гласных»

Встать прямо, ноги на ширине плеч, стопы параллельно. Сложить ладони друг к другу на уровне грудной клетки. Медленно и с усилием начать поднимать правую руку вверх и одновременно опускать левую вниз. Произносить долгий звук «И», следя за тем, чтобы он выходил точно из темени направленным лучом и ровно поднимался вверх.

Отвести правую ногу назад, переведя на нее центр тяжести, немного опустить голову, обхватить руками плечи и произнести долгий звук «Э». Вибрации в предплечьях и плечах.

Правую ногу вынести вперед, перенести на нее центр тяжести. Открыть и широким жестом развести руки в стороны. Звук – «А». Рот открыт «на четыре пальца». Вибрации в грудной клетке.

Вернуть ногу в исходную позицию. Руки сомкнуть перед собой таким образом, чтобы они вместе с грудью организовали прямо перед вами овал. Произнести долгий звук «О», акцентируя внимание на ладонях. При правильном выполнении упражнения именно в ладонях должны возникнуть легкие вибрации.

Представить, что мы поднесли к губам длинную, легкую, полую трубку и, максимально отводя ее от лица, направляем вперед узконаправленный звук «У», создавая звуком узкий коридор, уходящий далеко вперед.

Складываем руки в замок. Подносим их к груди и имитируем движение, подобное тому, которым дрессировщик открывает пасть льву. Звук «Ы».

Выполняя этот блок упражнений, следим за тем, чтобы рот работал исключительно вертикально, а на лице не возникало никакой мимики.

Произнося звуки «И» и «Ы», делаем полузевок.

Повторяем все упражнение сначала, произнося звуки речевым порядком, т.е. не продлевая их во времени.

Прежде чем перейти к улучшению резонанса, укреплению «середины» звучания (как бы это сделали педагоги, ориентированные на сценическое пространство), мы активно занимаемся обретением звуковой объемности и улучшением голосового тембра.

«Голос человека – это его биография. Он воспитывается вместе с человеком. Голос – это звук, и тембр, и глубина, и «верх» и «низ», и чувство, и мысль. Словом, голос это – «Я», как меня создала природа, окружающая обстановка и я сам. «Речевой голос» – это строительный материал, из которого строится сценическое действие. Это – составная часть, но решающая в образовании самого «сценического человека»… Формирование звука – речи персонажа – есть задача работы над ролью, сторона образования сценического человека – творческая задача в работе над образом», – писал известный актер и театральный педагог Л.Ф. Макарьев.

Б.Варнеке в исследовании, посвященном древнеримскому театру, писал, что даже в древние времена (несмотря на то, что основной задачей актера была сила голоса, необходимая для озвучивания открытого пространства амфитеатра) существовало правило, по которому «голос актера должен был находиться в соответствии с индивидуальными особенностями изображаемого им персонажа» .

Одно из ярчайших, выразительных свойств актерского голоса – тембр. Он имеет широкий спектр оттенков, изменяющихся в зависимости от задач, решаемых актером в каждой конкретной роли.

Нужно стремиться к тому, чтобы голоса студентов приобретали многокрасочность звуковой палитры, широкий диапазон, разнообразность и подвижность звуковой и тембровой амплитуды. Все это необходимо для того, чтобы голосом передавать тончайшие душевные движения героев, которых они будут играть в будущем.

В каждой роли голос должен быть индивидуальным и соединяться с образом. Одно из первых мест в актерской технике должно отводится голосам, их звуковому разнообразию, нюансам, эмоциональному, эстетическому их воздействию на зрителей.

Ценно в этой связи воспоминание известного писателя и театрального критика В.М. Дорошевича о впечатлениях от выступления М.Г. Савиной в Полтаве, когда на одном из вечеров актриса показала подряд отрывки из четырех своих ролей: Акулины («Власть тьмы»), старой барыни («Холопы»), Вари («Дикарка») и Натальи Петровны («Месяц в деревне»).

Грубый, глухой, которым говорит тупая душа, голос бабы Акулины.

Переливчатый, полный тончайших интонаций, «интеллигентный» голос тургеневской дамы.

Это было какое-то чародейство, волшебство, колдовство.

Четыре раза в вечер мы видели Савину и ни разу не видели Савиной» .

По ходу обучения студентов «технике речи», чрезвычайно серьезное внимание уделяется тембровому слуху обучающихся.

Самая большая проблема заключается в том, что в вокальной педагогике слух является одним из важнейших факторов в обучении, в актерском же тренаже ему не отводится внимания вовсе. Мы считаем этот факт очень серьезным упущением и настаиваем на развитии тембрового слуха с первых дней обучения в институте.

Известно, что любой здоровый человек обладает красивым голосом. Просто большая часть людей не знает об этом, так как никогда не занималась развитием своих голосовых данных. Точно так же можно констатировать, что все обладают прекрасным тембровым слухом. Нужно только заниматься его развитием. «Слух – это способность человека воспринимать и различать звуковые колебания. В зависимости от характера звуковой волны возникают различные звуковые ощущения: звуки речи, музыкальные звуки, звуковые удары, шумы» (И.П.Козлянинова, И.Ю.Промптова).

«Речевой слух – это способность человека различать самые разнообразные оттенки в звучании тех или иных слов, сочетаний, предложений и фраз. При помощи речевого слуха человек овладевает умением грамотно читать и говорить» (Е.В.Язовский).

«Речевой слух необходим прежде всего для понимания и выражения мысли, а в связи с этим и для лучшего осмысления синтаксической конструкции и пунктуационного правила, для усвоения звуковой стороны речи. Стало быть, речевой слух необходим для повышения общей культуры речи, ибо человек, улавливающий ударения, паузы, мелодику тона, тембр голоса и темп речи с их смыслоразличительными функциями, в процессе общения может более гибко пользоваться ими в своей устной речи, делая ее тем самым более точной, выразительной и, следовательно, действенной» (А.А.Ломизов).

«К акустическим свойствам речевого слуха относятся:

· Физический слух – способность воспринимать звучащую речь.

· Фонематический слух – способность различать и воспринимать звуки речи.

· Звуковысотный слух – способность воспринимать и ощущать в речи ритм, тональность.

При помощи речевого слуха осуществляется контроль произносимого текста, приспособление к тональному ансамблю партнеров, слуховые восприятия речи, контроль над звучанием своего голоса.

К профессиональным качествам речевого слуха следует отнести:

· Звуковую память, способность запомнить тембр, интонационный строй речи, ее разнообразные оттенки.

· Способность различать звуки по их высоте, громкости и окраске.

· Способность определить по слуху местонахождение звука и ориентироваться в пространстве.

· Способность различать движение речевого голоса в связи с ударением в слове, логическим ударением во фразе.

· Способность различать мелодичность и тональность речевого звука.

· Способность слухового анализатора к физиологическому приспособлению при воздействии на него звука или шума» .

«Опыт преподавателей сценической речи свидетельствует о немаловажном значении высокоразвитого тембрового слуха учащихся при совершенствовании профессиональных качеств речевых голосов. Только с его помощью можно воспитывать «тембровый диапазон» и «тембровую амплитуду». В процессе восприятия динамический диапазон голоса оценивается противопоставлением «громко – тихо», звуковысотный – антитезой «высоко – низко». «Тембровый диапазон» голоса лучше всего оценивать противопоставлением: «звонко, полетно» – «мягко, округло». Но для этого необходим тембровый слух» .

Упражнения на развитие тембрового слуха

Поставить собранные ладони за уши, «как бы собрав и увеличив их». Прочитать текст или проделать голосовое упражнение.

Упражнение способствует грудному резонированию речевого голоса.

Сделайте из ладоней ушные раковины, «как бы повернутые вверх», прочитать текст или проделать голосовое упражнение. Упражнение способствует ощущению смешанного звучания речевого голоса – грудного и головного.

Мы уже много говорили о мышечной свободе, но именно в связи с воспитанием тембрового слуха должны кое-что сказать о психологической свободе личности. Мы глубоко убеждены, что красивый, мягкий, подвижный, округлый, глубокий и т.д. голос, может рождаться только у человека, не обремененного психологическими зажимами. Проще говоря, голос человека, задавленного социальными ограничителями, категорически отличается от голоса, освобожденного от подобного давления. Для начала понаблюдаем за иностранцами, говорящими на языке чужой страны. Как правило, они говорят довольно ровно, не интонируя, не используя мелодику чужого языка. Голоса у них – маловыразительные и немного завышенные. Но как только они начинают общаться со своими близкими на родном языке, происходят поразительные метаморфозы. Их голоса приобретают и мелодику, и тембральность, и гибкость. Они почти всегда опускаются по тональности и наполняются большим количеством обертонов.

То есть как только исчезает страх оказаться неправильно понятым, исчезает блеклость голоса и речи.

Следующее упражнение мы также почерпнули в древневосточной практике медитации. Прежде, чем приступить к его выполнению, каждый преподаватель по технике речи должен выверить его по времени выполнения.

«Стихии»

Этот блок упражнений состоит из четырех фаз. Существуют четыре стихии: «вода», «воздух», «земля» и «огонь», следовательно, образы этих стихий и являются четырьмя фазами упражнения. Педагог предлагает озвучить первую стихию. Чаще всего мы начинаем с «земли», так как эта стихия нам кажется самой тихой и низкой по звучанию.

Студентам предлагается звуковая импровизация на тему «земля». Студенты ложатся на пол, лицом вверх. Расслабляются.

На первом занятии нужно подтолкнуть их фантазию, попросить их вспомнить все свои детские ощущения от земли. Напомнить о том, что в ее недрах зарождается жизнь, что не зря существует фраза «гулкая земля», что через нее прорастают корни растений, что в ней живет масса различных организмов, что она бывает влажная и тяжелая, сухая и потрескавшаяся, что по ней перекатывается песок, летят суховеи и т.д.

Нужно попросить студентов озвучивать стихию не статично, а с подключением физического движения тела. И если на первых занятиях эти движения будут очень скромными и минимальными, то со временем они станут очень активными и совершенно совпадающими с образом земли.

Нужно напоминать ребятам о том, что звучание должно быть разнообразным. Сначала, естественно, им удобнее звучать на гласных звуках, но постепенно нужно подводить их к звучанию и на согласных звуках. К тому же, следует призывать их играть с темпо-ритмами.

Приблизительно через 3-4 минуты, когда они уже открылись в звучании, нужно остановить упражнение и предложить им занять исходную позицию и расслабиться.

Затем приступить к «образу воды». Напомнить о том, что необходимо скоординировать звучание с движением тела в пространстве. Нужно снова подтолкнуть их фантазию. Напомнить, что кроме моря, существуют реки, озера, омуты, водопады, ливни, мелкие секущие дождики, грибные дожди, лужи, наконец, струя воды из городского крана и т.д. Точно так же, как и раньше, следить за тем, чтобы ребята не забывали использовать технические навыки голосоведения. Звучали в разных регистрах, разных темпо-ритмах, с разной силой и т.д.

Через равный промежуток времени с первым этапом упражнения «земля», снова вернуть их в исходное положение и дать возможность успокоиться и подготовиться к следующей стихии. Допустим, к стихии «воздух».

Как правило, уже на первом уроке, во время выполнения этого этапа упражнения, студенты легко поднимаются на ноги и свободно передвигаются по аудитории. Поскольку упражнение сложно выполнять с закрытыми глазами, мы просим ребят помнить о партнерах и, перемещаясь, все же открывать глаза. У нас есть такая шутка: «Если ты сейчас торнадо, то не забывай, что твой сокурсник может оказаться в этот момент зыбким рассветным маревом. Не уничтожай его».

Не всякий студент с первого раза чувствует себя комфортно в данном упражнении. Нужно попросить их не насиловать свою природу. Если по каким-то внутренним причинам студент ощущает чувство сопротивления или не до конца понимает, что от него требуется, нужно предложить ему просто полежать с закрытыми глазами, отдохнуть, расслабиться, послушать своих однокурсников и просто молча представлять себе ту или иную стихию. Уверяю вас, что через несколько дней этот студент будет сам просить включить данное упражнение в урок.

После того, как мы остановили ребят, предложили им снова лечь и расслабиться, просим их озвучить последнюю стихию – «огонь».

Стоит заметить, что если студент действительно занят делом, то в процессе данного упражнения происходят настоящие чудеса. Например, человек со слабым звучанием в нижнем регистре, вдруг прорывается в басовые ноты или студент с глухим звуком вдруг начинает подавать его прямо в «маску». Важно в этот момент обратить внимание обучающегося на данный прорыв и попросить, повторив звук, проследить его путь (где звук рождается и с помощью каких частей аппарата он воспроизводится).

Памятуя о том, какую важную роль в развитии звуковысотного диапазона играет «середина звучания», то есть свободное владение звуком в среднем регистре, мы предлагаем следующие упражнения.

«Березка»

Из положения лежа на спине, нужно встать в «березку». Поднять таз и прямые ноги вверх, оставив на полу лишь лопатки и голову. Упор сделать на локти. Перекатывая голову по полу из стороны в сторону, ищем удобное для звучания положение. «Яблоко в рот». И начинаем говорить «НУММИ – НАММИ …». Следим за тем, чтобы вибрации ощущались в области соприкосновения лопаток и пола. После выполнения упражнения, медленно опускаем корпус на пол. Медленно переворачиваемся на живот.

«Бас гитара»

Лежа на животе, делаем глубокий вдох «в живот», лоб лежит на сложенных руках. Сильно напрягаем ягодицы и бедра и одновременно начинаем выдыхать воздух со звуком «Л». Стараемся максимально долго длить звук. Вибрации должны быть в области соприкосновения лба и кистей рук. Просим добиться ощущения звучащей бас гитары в лобных пазухах. Удивительным является тот факт, что практически все студенты чувствуют, как звук «прокатывается» по всем костям, от голеностопов по позвоночнику к лобным пазухам и длится долю секунды после того, как студент «снял» звук, т.е. замолчал.

Повторяем 8 раз, акцентируя внимание на зажиме ягодиц и ног, свободе мышц гортани и шеи.

«Черепашка»

Из положения лежа, перемещаемся в позу черепахи. То есть садимся себе на пятки, упирая лоб в ладони, лежащие одна на другой на полу.

Начинаем покачивать корпус вперед-назад, посылая в область лба звук «МА-МА-МА». Кач вперед должен приходиться на гласный звук.

Затем устанавливаем голову таким образом, чтобы в ладони упирался не лоб, а темя. Повторяем упражнение, произнося«МИ-МИ-МИ».Обязательно следим за тем, чтобы не были зажаты мышцы гортани. Для этого снова используем термин «яблоко в рот». Повторяем упражнение по 4 раза с упором на темя и 4 раза – на лоб.

«Китайский болванчик»

Садимся на пол «по-турецки», и начинаем раскачивать корпус вниз – вверх. Произносим при этом звук «МО». Гласный звук приходится на самую нижнюю точку. В верхней точке активизируем сонорный звук «М». После восьми раскачиваний, меняем качество движения. Теперь раскачиваемся вперед – назад. Меняем звук «МО» на звук «МА». Соответственно, впереди звучит «А». Сзади «М». Восемь раз.

Повторяем чередование звуков восемь раз. Начиная с четвертого раза стремимся уровнять качество звучания и в нижнем каче, и в переднем. То есть, переходя в передний «кач» со звуком «МА», пытаемся удержать то положение гортани, которое сопутствовало выполнению упражнения в нижнем «каче» со звуком «МО».

Затем делаем блок парных упражнений, задачей которых является развитие тактильных ощущений относительно друг друга.

«Спина к спине»

Садимся попарно, спина к спине. После того, как почувствовали прикосновение спинами, начинаем по очереди звучать. Звук «МА». Необходимо настолько сильно сконцентрироваться на спине партнера, чтобы во время его звучания, уловить вибрации в своей грудной клетке. Студент же, который издает звук, должен точно посылать его под лопатки своего партнера. После того, как ощутили вибрации спины друг друга, переходим к следующему, более сложному упражнению.

«Стопы к стопам»

Садимся на пол, лицом друг к другу. Упираемся своими стопами в стопы партнера и по очереди произносим звук «МО» таким образом, чтобы партнер почувствовал в худшем случае тепло, а в лучшем – вибрации от ваших стоп. Залогом успешного выполнения упражнения является ваша попытка дотянуться звуком до копчика партнера. Упражнение нужно делать совмещая звук с зевком и с точным артикулированием звука «О».

«Темя в темя»

Встать на колени, опереться на руки и соприкоснуться головами друг с другом. Представить, что мы коровы, которые бодаются. Звук, соответственно «МУ». Произносим его по очереди, совмещая с движением головы и корпуса вперед.

Нужно ощутить вибрации в голове партнера. Это самое простое упражнение из блока, но чтобы верно его выполнить, нужно помнить про «яблоко».

В предыдущем упражнении мы вплотную подошли к звучанию в «верхнем регистре».

«Ряд однородных звуков диапазона, воспроизводимых одним и тем же механизмом, называется регистром речевого голоса.

Грудной, или нижний регистр состоит из однородных звуков и занимает нижнюю часть речевого голоса. В грудном регистре, естественно, преобладает грудное резонирование. Грудной голос богат обертонами. Голосовые складки плотно смыкаются. К грудному регистру относятся низкие тоны речевого голоса.

Головной, или верхний регистр состоит из однородных звуков и занимает верхнюю часть речевого голоса. В головном регистре, естественно, преобладает головное резонирование. Головное звучание характерно вибрационным ощущением в области головы и лица.

Смешанный, или средний регистр состоит из звуков среднего звучания. В речевом голосе смешанный регистр называется еще «центральной частью» голоса.

В связи с регистрами, особого внимания требует при голосообразовании вибрационное, т.е. резонирующее ощущение: головное и грудное.

Резонирующие ощущения сигнализируют о правильном голосообразовании. Вибрационные ощущения попадают сигналами в центральную нервную систему о работе резонаторов. Вибрации раздражают нервные окончания и таким образом поднимают тонус нервных центров, что рефлекторно делает голос более звонким и сильным. Изучая значение вибрационной чувствительности для голосообразования, В.П.Морозов нашел, что «под действием вибрационной связи происходит уточнение голосовой реакции».

В зависимости от расположения органов артикуляции рото-глоточная полость превращается в сложный резонирующий аппарат произношения звуков речи.

В гортани образуется звук, не имеющий характера того или иного гласного. Свое оформление и звучание он получает благодаря совместной работе резонаторно-артикуляционной деятельности» .

В большинстве речевых методик к разрабатыванию «головного резонатора» и верхнего регистра приступают в первую очередь. Мы же сознательно и настойчиво рекомендуем делать это после того, как студенты, овладев брюшным типом дыхания, научились легко и свободно звучать в нижнем регистре и утвердились в «середине звучания».

Определение правильного центрального звучания, рабочей середины речевого голоса имеет огромное значение в начале обучения искусству речи актеров вообще и актеров кино и телевидения в частности.

У каждого человека есть свой, только ему присущий центр речевого голоса, т.е. исходное положение, в котором ему удобно звучать. Следовательно, центром речевого голоса называется та часть речевого диапазона, которая звучит наиболее легко и свободно, то количество речевых звуков, которое студент произносит без мышечного напряжения. Это те звуки, на которые нервная система уже выработала удобные приемы звукоподачи.

Довольно часто мы наблюдаем студентов, которые не утвердились в середине звучания и используют исключительно «связочный» голос, который на порядок выше их природного центрального звучания.

Следовательно, начинать развитие речевого голоса целесообразно с упражнений, направленных на рождение истинного индивидуального свободного голоса, база которого лежит в низком звучании.

Для получения же красивого, легкого и полетного голоса, необходимо разработать верхний регистр.

Выше голосовых складок находятся резонаторные полости. Надсвязочная резонаторная система состоит из верхней части гортани, глотки, ротовой полости, назальных и параназальных полостей. Все эти элементы соединены, слиты друг с другом и составляют так называемую «верхнюю надставную трубу». Начинается она у голосовых складок и заканчивается кончиками губ и ноздрей.

Глотка и ротовая полость являются первостепенными элементами резонаторной системы. Множество костных, хрящевидных и мышечных стенок глотки и ротовой полости активно участвуют в акустической переработке первичного звука. Эти полости усиливают звук, придают ему звонкость, полетность.

Во время звучания мы ощущаем вибрацию лобных пазух, затылочных костей и костей, расположенных в области носа, скул, губ и подбородка.

Мы считаем, что добиваться звучания головного резонатора нужно после того, как студенты полюбят звучащий голос, как таковой. После того, как их очарует внутреннее звучание голоса, все эти урчания и гулы, которые они улавливают в своем теле. И только когда они научатся «перемещать» своим сознанием звук по ногам, рукам, позвоночнику можно перейти к лицевым полостям. Теперь это не составит никакого труда. Результатом такого подхода станет то, что уже никто и никогда не издаст плоского, «белого» звука. И только при такой последовательности извлечения звука, верхний регистр будет звучать мягко и легко, естественно и объемно.

Перед тем, как приступить к разрабатыванию головного резонатора вернемся к пальчиковому массажу лица и ушей.

Немного опускаем голову и начинаем постукивать кончиками пальцев по лбу. Произнося долгий звук «М», пытаемся «попасть» им точно под пальцы. Губы при этом сомкнуты и расслаблены, зубы же – напротив, разомкнуты.

Затем, кончиками средних пальцев легонько постукиваем но носу, с двух сторон от хребта носа, чуть ниже горбинки. Звук «Н».

Натягиваем крылья носа и начинаем поглаживать их большим и указательным пальцами правой руки. Звук «М». Стараемся «привести» звук к пальцам.

Указательными пальцами делаем ввинчивающие движения у основания крыльев носа. «М».

Четырьмя пальцами постукиваем по участку лица, расположенному между носом и верхней губой. Произносим звук «В». Во время звучания утрированно приподнимаем верхнюю губу.

Четырьмя пальцами постукиваем под нижней губой, произнося звук «З», утрированно опускаем нижнюю губу.

Постукиваем всеми пальцами по скулам и щекам, произнося «ЛМН».

Очень сильными пальцами производим массаж всей волосяной части головы, захватывая подзатылочную область. Голову при этом немного наклоняем вперед. Проверяем, свободны ли мышцы шеи.

На полузевке начинаем постанывания со звуком «М». Постанывания нужно произносить, непременно жалуясь. При выполнении этого действия звук должен «пойти» именно в голову.

Продолжая стонать и жаловаться, делаем полный массаж ушных раковин.

Сначала легкими движениями дергаем за мочки ушей – вниз (16 раз).

Затем – за верхнюю часть ушной раковины – вверх (16 раз).

За середины ушной раковины – вперед (16 раз).

Находим за ушной раковиной хрящевидные бугорки и «ввинчиваем» в них указательные пальцы в одну, а затем в другую стороны по 16 раз.

Беремся всей кистью за ухо и проделываем круговые движения в одну и в другую стороны.

Берем указательным и большим пальцами козелки (выпуклости, расположенные у основания ушной раковины со стороны лица) и активно растираем их по 8 раз.

Плотно прикладываем ладони к ушам и резким движением отдергиваем руки от головы.

Закончив пальчиковый массаж, переходим к грудному резонатору.

Расслабленными кистями рук активно простукиваем грудную клетку, издавая долгий звук «Р».

Следует обратить внимание на то, что все подобные вибрационные упражнения мы делаем именно расслабленной открытой кистью, а не кулаком, как это делают во всех театральных школах. Дело в том, что, как уже говорилось выше, одной из первоочередных задач нашего тренинга является «ненасилие» над своей природой, следовательно, и над своим телом.

Закрытая в кулак рука – это всегда показатель негативной агрессивной энергии. И даже если постукивание кулаком очень легкие, все равно совершается акт насилия. Вы когда-нибудь видели, чтобы нормальная мать шлепнула своего ребенка кулаком? Конечно же, это невозможно. Открытая же кисть несет в себе открытую энергию, поэтому в постукиваниях ладонью нет агрессии.

Поднимаем согнутые в локтях руки на высоту плеч. Кисти, сжатые в кулаки, подводим к груди. Начинаем делать резкие, как укол, движения, поочередно каждым локтем, в стороны. На каждое движение приходится резкий звук «К».

Опускаем расслабленный корпус вперед и, покачиваясь из стороны в сторону, произносим звук «Ш». Можно предложить ребятам имитировать таким образом шипение змеи, которая обвивает стопы. По траектории это движение напоминает знак бесконечности.

Из этого же положения переходим к звуку «Ж», как бы играя в детские машинки, которые также обвивают ноги восьмеркой.

Для возвращения в исходную позицию (стоя прямо, ноги на ширине плеч), можно предложить сделать следующее упражнение.

«Львенок и варенье»

Расслабиться. Покачать корпус. Представить, что вы – львенок, который весь перепачкан вареньем. Для увеличения слюноотделения (что очень кстати), допустим, что варенье лимонное.

Длиннющим языком начинаем слизывать варенье. Сначала со стоп, затем с колен, с живота, с грудной клетки, с плеч, с локтей, с «хвоста», с кистей.

Этим упражнением мы активизируем глоточные и гортанные мышцы, а так же мышцы, отвечающие за работу корня языка. Нужно попросить студентов делать это упражнение как можно чаще. Во-первых таким образом они смачивают слюной полость рта. (Пересыхание ротовой полости во время тренинга происходит довольно часто, но для качественной работы над голосом оно недопустимо.) Во-вторых, происходит активная тренировка языка.

Упражнения для активизации звука в головном

резонаторе

«Звучащие губы»

Кладем кончик большого пальца на середину соприкосновения верхней и нижней губ и начинаем активно и быстро делать вибрирующие движения рукой. Произносим звук «М». Нужно помнить, что губы должны оставаться относительно расслабленными, но сомкнутыми, в то время как челюсти – разомкнутыми («яблоко во рту»). Следим за тем, чтобы звук непременно организовался именно на губах. Показателем правильно выполненного упражнения будет ощущение щекотания в области губ.

«Малый рупор»

Складываем ладони малым рупором вокруг рта и начинаем делать вибрирующие движения руками. Произносим звук «М».

«Большой рупор»

Обхватываем ладонями низ лица, включая нос, и повторяем на том же звуке, что и в предыдущем упражнении, такие же вибрирующие движения руками.

После того как мы убедились, что упражнение выполнено правильно и дало положительный результат, усложняем его, добавляя текстовую структуру.

Чередуя «малый» и «большой рупоры», произносим текст, в котором много сонорных звуков. Например: «Мой милый маг! Моя Мария!». Важно делать акцент именно на звук «М». По мере произнесения текста, отдаляем руки, сложенные рупором, как можно дальше от лица, стремясь сохранить звук в ладонях. Таким образом, мы усиливаем «звук в маске».

«Ощущение звука в позиции резонаторов – одно из главнейших условий воспитания и развития речевого голоса. Благодаря соединению головного и грудного резонирования при активной работе артикуляционного аппарата и органов дыхания речевой голос приобретает мощность, красоту и силу, необходимые для профессиональной работы актера.

Для воспитания навыка использования ощущения звука в позиции резонаторов применяются согласные – сонорные звуки М, Н, Л, Р.Они имеют определенные преимущества при воспитании речевого голоса» .

Во-первых, сонорные звуки производятся с наименьшим напряжением окологортанной мускулатуры.

Во-вторых, они создают вибрационные ощущения.

В-третьих, они активизируют не только полости лицевого костяка, но и органов грудной клетки и т.д.

Упражнениями с использованием сонорных М, Н, Л и Р мы добиваемся эффекта «близости звука». К.В. Куракина писала по этому поводу: «Наконец термин «близость». Полина Виардо говорила: «Я приближаю звук к кончикам губ». Как же при глубоком дыхании приблизить звук к губам? Опять трудный момент в работе над голосом, так как приблизить звук к губам при сохранении глубокого дыхания на практике не так то просто.

Добиваюсь этого последовательной работой над согласными звуками в сочетании с гласными. Например, сонорные согласные уже сами по себе звучат близко около зубов (М, Н, ЛЬ). Согласные придают нашему голосу блеск, звучность, ясность и уже несут в себе признак высокого звучания. Каждый из близко звучащих согласных усиливает и приближает звучание гласных к губам. Последовательность такова: сонорные звуки помогают снять напряжение в корне языка, если соединить их произношение с расслаблением челюсти, а значит и свободным от напряжения языком. Они же, эти согласные, помогают создать тихую и резонирующую без всякого напряжения непрерывную линию звучания. В этой работе главное условие – отсутствие малейшей форсировки звучания, свободный язык, расслабленная нижняя челюсть и обязательно ответный резонанс в грудной клетке и даже спине» .

Мы же можем добавить, что чем выше мы уходим по звучанию, тем сильнее опираемся на низы. И ответного резонанса мы должны добиваться в нижней части спины и ногах.

Активизируем звук в головном резонаторе

Резкими, но аккуратными постукиваниями указательным пальцем в области разных лицевых полостей, делая гримасы недовольства и раздражения, «пробиваем» звук в резонаторы:

В лобную кость прямо над переносицей – «НЭЙНЭЙНЭЙ»;

Указательными пальцами в щеки, выше кончиков рта – «ХЭЙХЭЙХЭЙ».

Делая упражнение, сохраняем «оскал» (широко растягиваем рот по горизонтали).

Очень сильно открываем рот, сохраняя «оскал». Сильно вытаскиваем наружу середину языка, кончик которого оставляем во рту, зацепив за нижние зубы. Делаем очень активные движения языком вперед-назад со звуком «АЙАЙАЙАЙ».

После того как мы проработали верхние резонаторы, уместно заняться звуковысотным и динамическим диапазонами.

Мы полагаем, что владение и звуковысотным и динамическим диапазонами является показателем качества профессионализма актера, но приоритет отдаем именно динамическому диапазону, то есть умению актеров пользоваться тихим звуком.

«В актерском искусстве динамический диапазон является важнейшим средством художественной выразительности, проявляющемся в способности голоса передавать разнообразными переменами уровней громкости тончайшие нюансы человеческих переживаний.

Анализируя внешнюю технику актера и подробно останавливаясь на значении голосовых средств в выявлении внутренней жизни роли, А.Я. Таиров писал: «От piano к forte, от разговора к пению, от staccato k legato должен переходить звук, гармонизуясь в зависимости от ваших творческих потребностей». И особо подчеркивал: «И пусть не смущает вас, что это будет «неестественно», лишь бы это было оправдано вашим сценическим образом…

Умением пользоваться разными динамическими оттенками голоса определяется степень голосовой техничности драматического артиста» .

Одинаково неприемлемы для профессионального артиста крик, который создается голосовыми складками и способствует появлению «песка» в голосе (узлы на связках), и «тишение» до полной неясности.

Во введении автор упоминал о том, что в тренинге мы используем термин «энергия».Это слово не любят педагоги – речевики театральных школ и всячески пытаются избежать его. На наш взгляд, подобное отношение к данному термину не обосновано. Мы точно знаем, что биологические поля существуют. Мы обязательно чувствуем при первой встрече, что этот человек «наш», а этот – «не наш». Как же так? Ведь мы еще ничего о нем не знаем. Мы не знаем, каков уровень его интеллекта. Каковы его душевные качества. В какой области лежат его интересы. Каковы его приоритеты. Но мы точно знаем, или, что точнее, чувствуем, приятен он нам или НЕ приятен.

Значит, первый контакт происходит на биологическом уровне. Следовательно, в первую очередь мы являемся неотъемлемой частью фауны, то есть представителями животного мира, а уж затем вступают в права наши гуманистические, то есть человеческие качества.

Именно поэтому мы призываем ребят изучать себя. Чувствовать, слышать, доверять себе. Мы знаем из практики, что человек может в момент концентрации или, наоборот, релаксации, творить чудеса. Значит, мы можем управлять своим биологическим полем. Можем регулировать уровень и качество своего воздействия на окружающих.

А в чем состоит суть нашей профессии? Именно в способности воздействовать. Энергетика – это одно из первоочередных качеств представителей нашей профессии. И чем более энергетичен актер, тем он интереснее для зрителя. А то, что мы работаем для зрителя, является неоспоримым фактом.

Мы уверены, что при внимательном отношении к вышеизложенному умозаключению, можно увеличивать энергетический потенциал, и как следствие, усиливать актерские качества. Каким же образом можно увеличить свой энергетический потенциал?

Прежде всего, нужно ежедневно воздействовать на энергетические точки посредством активного массажа ушной раковины, кистей и стоп. Делать массаж удобно, совмещая его с упражнениями по дикции. Мы можем также предложить следующие упражнения.

«Голова на уровне груди»

Студенты спокойно ходят по аудитории, изучая пространство, которое их окружает.

Затем преподаватель предлагает представить, что голова перемещается на уровень груди. И, соответственно, просит изучить пространство буквально с этой точки зрения.

Нужно посоветовать им «посмотреть» на пол, на потолок, покружиться вокруг своей оси и т.д.

«Глаза на спине»

После выполнения этого задания, предлагаем ребятам представить, что глаза находятся на спине, в области лопаток. И снова призываем к изучению пространства.

В ходе подобного рода упражнений обязательно обсуждаются пережитые ребятами ощущения. Как правило, после нескольких уроков, обучающиеся ощущают увеличение объема восприятия.

Но восприятие восприятием, а нас интересует воздействие. Поэтому, через некоторое время мы предлагаем такое упражнение:

«Трансформер»

Ходим спокойно по площадке и читаем любимое стихотворение (лучше, если оно будет детским). Читаем тихо и, что называется, для себя, совершенно не обращая внимания на однокурсников.

Затем пробуем прочитать его губами, которые находятся на уровне солнечного сплетения. Это упражнение имеет очень сильный эмоциональный эффект. Дело в том, что человек, правильно исполняющий данное задание, начинает чувствовать себя меньше ростом и от этого более незащищенным. По ассоциативному ряду, он становится ребенком.

Следующим этапом упражнения является перенос головы на уровень вытянутой вверх руки. Как будто вы несете свою голову на поднятой руке. Читаем то же стихотворение губами, расположенными на голове, превышающей наш рост. Эффект, противоположный предыдущему.

И предлагаем снова прочитать это стихотворение в нормальном режиме, но уже обратить внимание на то, что изменилось в ощущениях, что нового происходит со студентом в отличие от первого прочтения. Они все чувствуют себя намного увереннее, спокойнее и, что самое для нас важное, намного объемнее, чем в начале упражнения.

Мы просим их запомнить эти ощущения и на следующем занятии попробовать начать упражнение с этой точки энергетического наполнения.

Может возникнуть вопрос: не вредим ли мы студентам? Ведь основное внимание в данном случае они уделяют не смыслу произносимого текста, а очень сильной концентрации на своих ощущениях. Отвечаем. Ни в коей мере мы не вредим студентам. Так как ставим очень точные задачи, обращаем их внимание на то, что в этом упражнении допустим перенос внимания со смысла на чувствование. Во всех остальных упражнениях, опирающихся на текстовую структуру, актер обязан думать о содержании.

Размышляя об актерской энергетике, мы неизбежно возвращаемся к работе создателя системы – К.С. Станиславскому. Он требовал не умозрительно усваивать некую абстрактную теорию системы, а практически, в действии развивать и совершенствовать все свойства и качества актерского инструмента, раскрывать все богатства человеческой, физической и духовной природы актера.

«Гибкий, пластичный, яркий, восприимчивый актерский инструмент, который с легкостью и исчерпывающей полнотой отзывается на ежеминутно изменяющиеся предлагаемые обстоятельства жизни роли, – такой инструмент вернее всего формируется с помощью систематического тренинга творческой психотехники. Убежденный в этом Станиславский призывает актера – познай свою природу и дисциплинируй ее! И не раз повторяет: посей поступок – пожнешь привычку. На самом себе ты убедишься в действии великого закона: трудное становится привычным, привычное – легким, легкое – красивым» .

В книге известного режиссера и педагога С.В.Гиппиуса «Тренинг развития креативности» подробно описана программа тренинга творческих способностей. В ней представлен широкий спектр разнообразных упражнений, направленных на развитие образной памяти, внимания, мышления, интуиции и навыков самовыявления.

Мы включаем целый ряд упражнений, которые предлагает С.В.Гиппиус. Направлены эти упражнения на развитие воображения, внутреннего слуха, рождение действенного слова.

Вообразим, что у нас есть сонар – уникальный улавливатель звуков. И вот мы его включили.

Тишина! Послушаем, какие звуки окружают нашу комнату… Шум улицы, приглушенный гул разговоров и шагов, еле слышна музыка, а в общем – какой-то сумбурный, разнохарактерный шум. Попробуем разделить этот сумбурный шум на составные части.

Медленно проехала какая-то легковая машина, а вот тарахтит мощный грузовик…

Стоп. Выключили улицу. Включили соседнюю аудиторию. Кто там топает, какой курс?

Стоп. Включили вестибюль. Вслушайтесь в разговоры. Попробуйте угадать, кто это говорит.

Теперь включите только звуки соседней аудитории.

Теперь только вестибюль.

Переключайтесь по команде: улица, вестибюль, аудитория.

«Магнитофон»

В механизмах нашей памяти, среди других аппаратов, есть и самый вместительный в мире магнитофон – на нем записаны все звуки, которые мы когда-либо слышали в жизни. Мы – звукооператоры. Нас интересует прежде всего звук.

Вспомнить шумы парохода, пение птиц, шум деревьев в лесу, лай собаки, звук поезда, подъезжающего трамвая, вспомните голос матери. Слышите?

Здесь возникают много разных видений, но все они конкретные. Вы вспоминаете не просто абстрактный пароход, а конкретный эпизод из жизни, связанный с конкретным пароходом. Не просто – пение птиц, а пение птиц на вашей даче, не просто шум деревьев, а конкретную поездку с друзьями на пикник, лай своей собаки и т.д.

Надо освоить свой внутренний магнитофон, научиться им пользоваться, чтобы он мгновенно отзывался на нажатие кнопки. Звуки в воспоминании не всегда такие четкие, как в действительности. Но нам достаточно и намека на звук, лишь бы мгновенно ожило воспоминание.

«Соноскоп событий»

По нескольким разным звукам нафантазируйте картину.

Один из учеников «задает звуки», остальные – выстраивают цепочку событий по ним. Например: тихое посвистывание прерывается хлопком в ладони и возгласом. Нужно придумать, что случилось с человеком. Допустим, он шел по коридору, увидел оставленную кем-то книгу, подошел к ней, узнал в этой книге свой учебник, который он когда-то потерял, от удивления хлопнул в ладони и радостно воскликнул.

«Слышать только одного»

Одновременно читают вслух два человека. Одна часть группы слушают только одного, другие другого.

Стоп. Подробно и последовательно пересказать текст своего напарника.

Другим дополнить, что он пропустил.

«Микрофон»

Представим, что мы находимся в маленькой студии звукозаписи. Подносим близко к губам воображаемый высокочувствительный микрофон и начинаем произносить текст, прислушиваясь к каждому звуку.

Важно помнить, что при малейшем скачке голоса микрофон фонит. А если мы неточно посылаем в него звук, то возникают провалы в голосе и отражение звука от стен. Произносим текст с большим количеством взрывных звуков. По мере выполнения упражнения то убыстряем, то замедляем ритм текста. При этом следим за ровностью и четкостью звука, за «волнами», исходящими из нашего речевого аппарата. Кроме того, мы используем и настоящую технику.

Мы просим подключить нам микрофон в большом зале, и учимся говорить в него, одновременно записывая тексты на магнитофон. В дальнейшем мы прослушиваем эти записи, «диагностируем» и исправляем недостатки.

Важным этапом работы является прослушивание грамзаписей великих чтецов, аудиозаписей, состоящих из отрывков различных кинолент, где работали выдающиеся российские артисты. Мы обсуждаем индивидуальные акустические краски разных артистов и делаем упражнение, в котором имитируем их голоса.

Для достижения более достоверного эффекта, на первом этапе работы мы закрываем глаза, представляем перед собой большой экран и проецируем на этот экран образ того артиста, которого мы имитируем.

Это упражнение повышенной сложности. Оно получается не сразу. Поэтому для начала мы просим спроецировать на экран очень близкого, а чаще родного человека. Представить его настолько подробно, чтобы без труда повторить малейшие нюансы его мимики. И только после того, как получится, переходить к образам актеров.

«Киносценарий»

В дальнейшем мы играем в такую игру: ребята самостоятельно пишут сценарий. Кроме ролей, они расписывают звуковую партитуру с множеством разнообразных шумов (звуки шагов, капающей воды, скрип дверей, лай собаки, плач ребенка и т.д). На занятии мы распределяем эти роли и шумы и озвучиваем это кино, представляя, что мы работаем в профессиональной студии.

«Мультики»

Упражнение совершенно аналогично предыдущему. Разница только в том, что пишется сценарий анимационной картины.

Это очень увлекательные игры. Студенты с огромным удовольствием придумывают и озвучивают подобные упражнения. Они с большим рвением стремятся к пробам своего голоса в качественном различии звучания.

Может возникнуть вопрос, почему мы делаем эти упражнения раньше, чем упражнения по дикции.

Мы должны заметить, что, конечно же, они выполняются после артикуляционной гимнастики и дикционной разминки. Но для непрерывности освещения данной методики, мы относим эти упражнения все же к голосовым.

К тому же, весь тренинг строится по принципу непрерывного перетекания одного раздела сценической речи в другой. Очень многие упражнения со временем деформируются и превращаются посредством усложнения в упражнения из последующих разделов.

Следующим по важности качеством речевого голоса мы считаем его звучание в звуковысотном диапазоне. Прежде чем предложить упражнения на динамический диапазон, сделаем несколько подготовительных упражнений на развитие звука в трех регистрах.

«Тяжелый шланг»

Из положения стоя прямо, ноги на ширине плеч, стопы параллельно делаем наклон вперед. Представляем, что на полу лежит тяжелый шланг. Берем его в крайней правой нижней точке и перетаскиваем по полу в крайнюю левую точку. Следим за тем, чтобы артикуляционный аппарат был расслаблен, небная занавеска поднята. Произносим на максимально низком и тихом звуке текст:

На мели мы налима лениво ловили.

Для меня вы ловили линя.

О любви не меня ли вы мило молили

И в туманы лимана манили меня.

Важно, чтобы звук ощущался не только в нижней части тела и груди, но и в «куполе», т.е. в лобных пазухах, затылочных и теменных костях.

На том же тексте, стоя на «мягких» ногах, беремся в крайней правой точке за воображаемый канат и перетягиваем его в крайнюю левую точку на уровне груди. Звук должен акцентироваться в среднем регистре, и основные тактильные ощущения должны приходиться на спину и грудь.

«Ниточка»

Беремся одной рукой за воображаемую ниточку, которая находится на уровне вытянутой вверх руки, и произнося тот же текст, перетягиваем ее из одной стороны в другую. Звучим в верхнем регистре. Следим за тем, чтобы студенты не запрокидывали головы. Для удобства звучания, напротив, немного опускаем голову, поднимаем небную занавеску и, посылая звук в воображаемую ниточку, следим за ней глазами.

Ребята уже очень хорошо понимают, что такое звучание в нижнем, среднем или верхнем регистре и довольно легко выполняют эти упражнения. Наша задача заключается в том, чтобы не разрешать им стараться. Упражнения нужно выполнять легко, без усилий. Важно, чтобы они могли различать, когда упражнение делается силово, а когда движение выполняется с минимальной нагрузкой. Делать нужно с удовольствием.

Распределение звука по трем регистрам

Следующее упражнение мы делаем на тексте стихотворения А.С. Пушкина «Играй, Адель…».

Начинаем со звучания в нижнем регистре. Для необходимого нам звукоизвлечения делаем следующие движения:

Стоим прямо, ноги на ширине плеч, стопы параллельно.

Поднимаем обе руки вверх и беремся ими за воображаемые утяжелители, которые нам нужно через сопротивление опустить до пола, при этом сгибаем колени и делаем довольно резкие движения бедрами. Низкий звук как бы протягиваем через корпус и бросаем на землю. Следим за свободой шейных мышц.

Затем переходим к звучанию в среднем регистре. Это движение аналогично движению «обнять плечи» из «парадоксальной гимнастики» Стрельниковой.

Одновременно делаем активное встречное движение рук на уровне грудной клетка и легкое приседание. Звук должен быть мягким, округлым, объемным и распределяться на уровне груди и спины.

После этого переходим к звукоизвлечению в верхнем регистре:

Бросаем корпус вперед, делая свободными руками движение, которым захватываем как можно больше воздуха и, поднимаясь, выбрасываем его вверх. Работают в основном головные резонаторы.

Играй, Адель – нижний регистр

Не знай печали – средний регистр

Хариты, Лель – верхний регистр

Тебя венчали – нижний регистр

И колыбель – среднийрегистр

Твою качали –- верхнийрегистр

Твоя весна – нижнийрегистр

Тиха –- среднийрегистр

Ясна – верхнийрегистр

В начальных упражнениях на развитие звуковысотного диапазона мы пользуемся таблицей гласных звуков, совмещая их с согласными. Позднее переходим к словам, а затем к текстам.

«Воздушный шарик»

Стоя прямо, одна нога вынесена вперед, берем в руки воображаемый воздушный шарик и начинаем слегка подбрасывать его, сопровождая каждый бросок соответствующим звуком.

От самого пола, слегка присев, – самый низкий звук начального диапазона, чуть выше – повышаем на одну ноту, еще выше, еще.… И таким образом – до самой верхней ноты. В верхней позиции допустим небольшой прыжок.

Сначала делаем упражнение, опираясь только на таблицу гласных: У – О – А – Э – И – Ы.

Затем прибавляем в начало слога согласные в порядке алфавита:

БУ – БО – БА – БЭ – БИ – БЫ;

ВУ – ВО – ВА – ВЭ – ВИ – ВЫ;

ГУ – ГО – ГА – ГЭ – ГИ – ГЫ и т.д.

Затем повторяем упражнение, опуская шарик (переход от крайнего верхнего звука в крайний нижний).

И, наконец, поднимаем шарик с нижней позиции в верхнюю и проделываем ту же цепочку в обратном направлении.

«Облако»

Это упражнение делается в трех различных вариантах.

Первый вариант аналогичен предыдущему упражнению, только вместо шарика у нас есть маленькое и очень юркое облачко, которое норовит улететь. Наша задача, поднимая и опуская его, не отпустить облачко. Делаем это упражнение на звуке «О».

Второй вариант. Мы выпиваем это облачко, и оно начинает руководить нашими движениями изнутри. Тело мягкое, подвижное и тяжелое. Поднимаясь и опускаясь, – повышаемся и понижаемся по диапазону со звуком «О».

Третий вариант. Мы оказываемся внутри большого, вязкого, влажного и тяжелого облака. Наша задача – отвоевать у него свое пространство. От стоп до макушки. Звук – прежний.

Выполняя упражнение, следует обратить особое внимание на то, что в каждом варианте звук воспроизводится в отличном от предыдущего качестве.

В нашем тренинге есть упражнения, которым мы отводим особое место и очень их любим. Они направлены на достижение сразу нескольких целей. Во-первых, – развитие звуковысотного диапазона. Во-вторых, – закрепление приобретенных навыков в динамическом диапазоне. В-третьих, – развитие темпо-ритмических навыков. В-четвертых, – совмещение звучания с динамикой тела. В-пятых, – умение импровизировать в звуковой партитуре. И, наконец, эти упражнения направлены на максимальное внимание относительно партнера. Ведь не секрет, что актерская профессия предполагает в первую очередь умение общаться с партнером по сцене.

Вот эти упражнения.

«Звук – тело»

Два студента – юноша и девушка – присаживаются на пол, на четвереньки лицом друг к другу. Вся остальная группа становится зрителями, которые очень внимательно следят за тем, что происходит на площадке.

Некоторое время эта пара сосредотачивает свое внимание друг на друге. Без слов они договариваются между собой о том, кто будет ведущим, то есть «звуком», а кто ведомым, то есть «телом звука».

После этого ведущий начинает потихоньку звучать, а ведомый каждой клеточкой своего организма отражать визуально этот звук. Ведущий, меняя темпо-ритмы, увеличивая и уменьшая уровень звука, повышая и понижая его в тональности, должен следить за тем, чтобы его партитура была без труда выполнима телом партнера.

После выполнения этого этапа упражнения по хлопку педагога они меняют ролевые функции. «Человек – тело» начинает лидировать, а «человек – звук» выполнять ту импровизационную партитуру, которую предлагает «тело».

Затем студенты меняются местами, и упражнение продолжается.

Важно обращать внимание исполнителей на то, что в упражнении недопустимо «играть на публику». Все внимание направлено только на партнера. Ничего не нужно показывать, только чувствовать и слышать звук. При условии правильного выполнения, это очень любопытное и захватывающее зрелище.

И еще. Педагог должен быть совершенно уверен в том, что студенты, правильно выполняя эти задания, никогда не повредят свой аппарат. Если они точны и заняты воздействием на партнера, то даже в самой крайней точке громкого звучания они не насилуют свою природу, а потому, извлекая звук, делают это правильно.

Это является для нас еще одним доказательством, что слово, подкрепленное активным психологическим действием, всегда прозвучит и обязательно будет услышано людьми.

«Подарки»

Студенты садятся на пол в круг (на наших занятиях мы совсем не используем стулья). Один ученик выбирает себе в кругу партнера, которому он хочет сделать подарок. Конечно же наш подарок – звук. И начинает импровизировать звуком, сопровождая эту импровизацию пластическим выражением тела. По ходу выполнения упражнения, он обязательно должен добраться по площадке до своего партнера и, «отдавая звук», прикоснуться к нему.

Партнер, в свою очередь, «беря звук» (в буквальном смысле этого слова), повторяет его и убирает свой подарок.

Теперь уже он выбирает себе партнера и дарит свой импровизированный «подарок».

Упражнение очень увлекает ребят. Поэтому нужно дать возможность всем подарить свои подарки.

Перед выполнением этого упражнения в первый раз, нужно поговорить со студентами о том, что агрессия, равно, как и ирония, здесь недопустима. Никаких подтекстов, как в Шекспировском театре. Побудимым фактором исполнителя должно быть искреннее желание сделать своему однокурснику приятный сюрприз. И ничего кроме этого.

Еще одно групповое упражнение.

«Бовордон»

Студенты сидят в кругу. Каждый выбирает себе язык, на котором он сейчас будет изъясняться.

Один из учеников начинает рассказывать рядом сидящему какую-нибудь конкретную историю якобы на одном из существующих и известных всем языков (немецкий, итальянский, французский, английский, финский, эстонский, украинский, польский и т.д.).

Имитируя язык, очень важно уловить и воспроизвести мелодику этого языка. Слушающий, поняв о чем идет речь, продолжает рассказывать следующему и так далее.

Очень важно, чтобы история была конкретной. Упражнение считается выполненным, если партнер понял, о чем ты с ним говорил.

Если по ходу упражнения кто-то из ребят хочет вступить в диалог, мы приветствуем такое начинание. Иногда в диалоге участвует сразу несколько человек.

Опять нужно обратить внимание на то, что слово должно быть действенным. Тогда оно понятно даже на «птичьем» языке.

Мы настаиваем, чтобы все упражнения такого свойства, которые выполняются всей группой, обязательно проводились по принципу «мальчик – девочка». Такое разделение очень позитивно сказывается на результате, так как происходит правильный обмен энергии в группе.

Так же мы просим на каждое упражнение менять партнеров. Студентам, как и артистам, с кем-то удобно работать, а с кем-то неудобно. Мы же позиционируем легкую приспосабливаемость к любому партнеру. Очень хорошо, когда складываются крепкие профессиональные пары, но еще лучше, если ребята научаться работать с кем угодно.

Мы описали упражнения, которые строятся на звуках. Но одним из самых интересных этапов в работе над голосом, являются упражнения на совмещение звуковысотного и динамических диапазонов, в основе которых лежат тексты. Для таких упражнений мы выбираем красивые по звучанию стихи, разбираем их по смыслу, а затем приступаем к распределению текста по различным качествам звучания.

Исходным литературным материалом данного упражнения служит любое красивое по звучанию стихотворение.

«Каноны»

Студенты делятся на две группы, юноши выстраиваются по голосам с одной стороны площадки, девушки – с другой. Выполнять упражнение начинают юноши, опираясь на самую низкую ноту. После того как юноши произносят первую строку с высокой ноты, вступают девушки.

Следующую часть строки мальчики повышаются в звуковысотном диапазоне на полтона, девушки – понижаются. И так они прочитывают стихотворение до конца. Последняя фраза произносится девочками в максимально низком режиме, мальчиками – в максимально высоком.

Существует второй вариант этого упражнения.

Мальчики читают стихотворение в канон, сначала звучат самые низкие (басовые), через три такта включаются в звучание баритоны, еще через три такта – теноры. Читают стихотворение до конца.

Потом то же самое проделывают только девушки.

Последней фазой упражнения служит объединение женских и мужских голосов. Они читают стихотворение каноном, по голосам. Мальчики одного голосового регистра читают в унисон с девочками того же регистра.

Выполняя упражнение, нужно следить, чтобы студенты не переходили в вокальный режим. Именно речевыми голосами, в разговорном режиме строятся эти каноны.

Также важно внушить студентам, что даже при исполнении такого сложного технического упражнения, они должны оставаться живыми и все-таки доносить до слушателя смысл и сохранять авторский голос. В этом заключается первоочередная задача педагога – научить их совмещать сложную форму с глубоким содержанием.

Великий композитор и пианист С.В. Рахманинов говорил по этому поводу: «Техника должна быть столь высокой, совершенной и свободной, чтобы произведение, которое предстоит играть, разучивалось исполнителем только с целью раскрытия замысла» .

Так, письменная речь наиболее полная, для нее характерна большая структурная сложность. В отличие от письменной, устная речь, обогащаемая внеречевыми средствами, может быть более сокращенной, ситуационно обусловленной.

В общении речь является средством достижения стоящей перед говорящими внеречевой задачи внимание. Неконтролируемость, автоматизм в использовании выразительных приспособлений - одно из важнейших качеств речи.

Раньше канонизированная речевая манера ограничивала возможность правдивого, подлинного существования актера, уводила от живого взаимодействия, «Ученики читали необыкновенно правильно, по запятым и точкам, по всем грамматическим законам, и все были похожи друг на друга по внешней форме, которая точно мундир скрывала внутреннюю суть человека и индивидуальность».

А.В. Эфрос: «Разбор текста начинаю с попытки ощутить эмоциональный и действенный смысл».

В работе над ролью разбор начинается не с членения предложения на такты и расстановки ударений. Все актеры и режиссеры в ответах на соответствующий вопрос анкеты отмечают, что анализ текста основывается на овладении логикой мысли и действия в данной ситуации, от которых зависит главное слово, распределение пауз и ударений. Логика зависит от понимания мысли, от того, как открыть фразу. Только тогда родится ударение, которое подчеркнет главное в мысли. Ударение должно питаться естественной логикой мысли и поведения. В работе над ролью идут от подтекста и видений. Разбор текста начинается не с пауз и ударений, надо ощущать целое, предлагаемые обстоятельства. Надо попытаться ощутить эмоциональный и действенный смысл.

Все выясняется в работе над сценой, вместе с партнерами, на репетиции. Через отношения и обстоятельства возникают ударения, в зависимости от контекста. Логика фразы всегда иная, чем грамматическая.

Единственный приемлемый анализ это смысловой.

Особую важность К.С. Станиславский придавал законам речи, правилам логики, интонационным рисункам знаков препинания. Нельзя, однако, забывать и о том, что Станиславский разграничивал знание законов и способы их использования в живой речи. Именно поэтому он называл законы речи «обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает». В первую очередь мы должны понимать, о чем идет речь в тексте, что хотим сказать, но все же не забывая о правилах логики. И тогда ошибки быть не может.

В логическом аспекте главным в предложении является его способность формировать и выражать «значение»: мысль-суждение, мысль-утверждение, мысль-вопрос, мысль-побуждение, мысль-восклицание. На основе своих ведущих свойств предложения и делятся на повествовательные, утвердительные, вопросительные, побудительные и восклицательные. Основными средствами реализации мысли служат мелодика, ударения, паузы и порядок слов, создающие интонационную «формулу» вида предложения.

Значение слов многообразно, а их реальный, единственный внутренний смысл в любом сценическом столкновении индивидуален, конкретен, неповторим и определяется задачами данного действия в данных условиях и обстоятельствах общения. Слово, имеющее привычное значение, - например, отрицание «нет», - может иметь бездну оттенков, решать разные действенные задачи, выражать разный смысл, В конкретной ситуации этим словом можно попросить, отказать, предупредить попытаться добиться сочувствия или помощи, постараться разрушить или наладить отношения.

А.Н. Грибов: «В работе над ролью иду от подтекста и видений».

В отличие от жизненной разговорности на сцене обязательны дикционная чистота, четкость разборчивость речи. В отличие от жизненной разговорности, сценическая речь требует строгого соблюдения норм и правил орфоэпии.

Г. Товстоногов говорит: «Ни при каких обстоятельствах слово не имеет права прозвучать само по себе как самоцель, Оно должно восприниматься только через действенный процесс, как конечное выражение этого процесса… Когда мысль доведена до максимального проявления активности, когда вы идете не по текстовой логике куска, а по действенной, тогда слово, как бы становясь вторичным. Евстигнеев говорил: слово должно быть «подперто» действием».

П.С. Мочалов писал: «Прежде всего, актер должен заняться рассмотрением мыслей и намерений сочинителя, то есть узнать верно, что он хотел выразить такими-то словами и какая цель его».

Необходимо передавать содержание, мысль идею через действенное столкновение. Природа театра - действие, осуществляемое на наших глазах, рождающееся из противоборства, столкновения идей и поступков, выражаемое в конкретных действиях конкретных людей.

Задача в овладении искусством сценической речи состоит в том, чтобы смысл происходящего на сцене, содержание спектакля выявлялись, прежде всего, через то, как люди думают и действуют, а не через то, как они говорят. Это объективная закономерность живого поведения человека.

Необходимо избегать фиксирования интонационного рисунка, речевой «отделки», надо полагаться на подлинность внутренней жизни, правду отношений и точность задач. Но этот расчет оправдывается лишь при очень высокой внутренней технике актера. В противном случае речь, превращаясь в словоговорение, становиться невыразительной, бедной и неубедительной.

Интонационный рисунок нельзя фиксировать. Должно быть, живое общение со зрителем: здесь, сейчас рождаю текст. Текст рождается в потоке мыслей, а словесное действие это результат моего отношения к данной проблеме.

Р.Я. Плятт: «Разбор текста роли начинаю с поисков подтекста. Паузы приходят в действии, когда роль уже «на ногах». Теории для них нет».

Простота речи - отнюдь не "правдивая интонация", не «простецкость», а «высокая правда». Она рождается от погружения в сущность образа, от верно схваченного эмоционального зерна, от своих мыслей, от глубоко схваченного внутреннего чувства, от верности авторскому стилю. К простоте каждый художник идет сложными, трудными путями. Простота - не результат импровизации или счастливого вдохновения. Простота - не кратчайшая прямая от художественного замысла к его осуществлению. Наоборот, для художника обрести простоту - значит пройти длительную стадию преодоления творческих противоречий, сплавки многих своих разноречивых и противоречивых приемов и навыков, мыслей, идей. Но, преодолев эту «стихию» и придав ей строгую и непререкаемую форму выражения, произведение подлинного художника обретает наивысшую содержательность и выразительность.

За простотой стоит, прежде всего, образ, видение, зримое ощущение того, о чем и зачем человек говорит. Поэтическое авторское слово рождается не только прямое понимание содержания, но и огромный пласт ассоциаций.

Принцип создания живой речи, это синтез трех правд - житейской, социальной и театральной.

Речь на сцене - процесс, управляемый изнутри, зависящий от задач, условий, обстоятельств общения, индивидуальных особенностей и психофизического самочувствия говорящих.

Живая душа фразы познается изнутри, но облекается в отточенную форму.

Речевая характеристика отнюдь не сводится к дикционно-голосовому приспособлению, прикрывшись которым можно имитировать индивидуальность. Мы говорим о характерности, идущей от проникновения в психофизическую природу, образ мысли и действия человека в предлагаемых обстоятельствах. Такого плана речевой образ рождается как проявление верной внутренней жизни актера в роли и в свою очередь активно воздействует на формирование правды поведения.

Очень многие качества в речевой характеристике образа определяет сверхзадача роли.

Е.А. Евстигнеев: «Ударения должны питаться естественной логикой мысли и поведения».

Говоря о выразительности сценической речи, необходимо подчеркнуть важнейшую особенность современного актерского искусства: отсутствие фиксации интонационного рисунка роли.

Вот как рассказывает о поисках речевой выразительности роли А.И. Степанова: «Об интонации не думаю никогда, Она рождается от видений и оценок, меняется от разных отношений к людям - вплоть до подробностей, - к их возрасту, степени знакомства, ситуаций и задач. Однако в процессе репетиций рождается «канва» роли, как называл ее К.С. Станиславский; прочерчивается логика поведения, мышления, отношений, сказывающаяся и в мизансцене, и в общем, тоне, и в речевом рисунке роли. Уже к генеральной есть схематичная речевая партитура, но тонкости ее новые краски возникают импровизационно на каждом удачном спектакле».

Слово не начинается с произнесения его вслух. Оно вызывается к жизни самой жизнью, непрерывным потоком реакций на факты действительности, оценкой предлагаемых обстоятельств, мыслей, желаний, общение людей.

Восприятие, понимание, оценка находятся в тесной зависимости от собственного опытачеловека, определяются во многом его личными оценками и всегда ощущаются как объективные «в своем смысле», в зависимости от контекста.

В сущности, в обмене «смыслами» и заключается взаимодействие, активный процесс общения между людьми, «действие одного на другова», как говорил В. Белинский, конкретное, целенаправленное, органическое словесное действие.

О.П. Табаков: «Разбор текста роли начинаю только не с пауз и не с ударений - это рождает неживой процесс, нормированное поведение».

Во всяком тексте, жизненном или сценическом, есть тайна подтекста (чего хочу сказать на самом деле) и тайна действенной задачи (чего хочу этим сказанным добиться от партеров).

Все время на репетициях уточняется подтекст, углубляется «смысл».

Немирович-Данченко сознательно противопоставляет логическое значение и действенный смысл фразы, он предостерегает от поверхностного восприятия слов, однозначного, внеэмоционального, внеличностного их существования.

Речь на сцене, как и в жизни, принадлежит человеку - индивидуально уникальной личности, с ему присущими характерными чертами, эмоциями, темпераментом, его личными выразительными качествами. Неповторимый идеальный феномен - самое интересное на сцене.

Не бывает «вообще» хорошей речи, не бывает она одинакова в разных обстоятельствах и условиях. Характеристики речи подвижны, не стабильны, тесно связаны с ситуацией и мотивами речи, психологическим и физическим состоянием человека, характером отношений между партнерами.

Внешне грамматическое содержание гораздо беднее, чем передаваемый вместе с текстом подтекст, выражающий «смысл» сообщения.

В письменной речи в передаче «смыслов» помогает и контекст, и знаки препинания, и синтаксис, и авторская ремарка. В устной речи «смысл», расшифровка подтекста происходит, прежде всего, при помощи всех неречевых средств общения - внеязыковых кодов. Они вместе со словом выражают всю сложность и богатство психофизической жизни человека, содержательность подтекста, конкретность действенных задач.

Подлинным открытием явилась в театральной практике настойчиво проводившаяся в жизнь Немировичем-Данченко идея, что внутреннее состояние человека, слитое с его физическим самочувствием, определяет, формирует звучание текста.

Необходимо передавать сущность характера своего героя, раскрывая его индивидуальный, личный «способ думать», тончайшие внутренние процессы, стоящие за простыми сюжетными событиями.

В работе над ролью разбор начинается с анализа текста основывающегося на овладении логикой мысли и действия в данной ситуации, от которых зависит главное слово.

Е.А. Лебедев: «Логика зависит от понимания мысли, от того, как открыть фразу, Только тогда родится ударение, которое подчеркнет главное в мысли».

Сopyright 2015 by сайт. Все права защищены . Запрещено любое копирование материалов сайта без письменного согласия владельца — "Актерской школы Екатерины Рохинской".

ДИКЦИЯ

Как было сказано выше, искусство речи – это единый неделимый акт. «Дело в том, что в речевом акте ничего не делится. Одно не работает без другого. Дикция не работает без дыхания. Произношение осуществляется артикуляцией и поддерживается дыханием и голосом. Все это не работает без смысла и без воображения. И одновременно все это имеет коммуникативную функцию. И ничего не делится» .

Если при освоении разделов «Дыхание» и «Голосоведение» мы считали необходимым какую-то часть работы проводить в самодостаточности данной проблемы, ставя целью добиться результата (глубокий вдох, полное дыхание, естественные доборы воздуха, динамический и звуковысотный диапазоны, середина звучания и т.д), то позиция педагогов Театрального института им. Б.Щукина А.Бруссер и М.Осcовской о целесообразности объединения упражнений по дикции и орфоэпии, нам кажется близкой и методологически правильной.

Действительно, с момента перехода от звука к слову и тексту логично совместить все задачи, которые мы ставим перед собой и будущими актерами. Естественно, что на первом этапе знакомства студентов с дикцией и орфоэпией (а это происходит на первых же уроках) мы подробно объясняем постановку языка и губ во время звучания того или иного гласного и согласного звуков. Разумеется, мы делаем артикуляционную гимнастику и тренируем звуки на цепочках гласных и согласных. Но главное – мы обращаем внимание на постановку артикуляционного аппарата и правильность произношения в любом упражнении, где присутствует слово. Например, в разделе «Голосоведение», мы описывали упражнение «Каноны», целью которого является увеличение звуковысотного и динамического диапазонов. В описании этого упражнения мы не делали указаний по дикции и орфоэпии. На практике же мы бесконечно контролируем студентов, обращая их внимание на длительность гласных в предударных и заударных слогах (орфоэпия) и точность в произнесении каждого гласного и согласного звука (дикция).

Тем не менее, в теоретической работе целесообразно подробнее остановиться на каждом разделе.

Зная, что в речевом процессе огромную роль играет фонационное дыхание и хорошо проработанный (сильный, объемный, глубокий, обертонально богатый, пластичный) голос, мы все же не можем не согласиться с мыслью великого французского актера Коклена-старшего, что «дикция – вежливость актера».

Для того, чтобы речь стала внятной и понятной, необходимо сделать каждый звук точным и красивым в звучании. Мы часто сравниваем речь с красивым ожерельем, в котором все драгоценные камушки должны быть филигранно обработаны. Только в таком случае ожерелье имеет истинную ценность.

Важно помнить, что каждый звук, кроме эстетической нагрузки, отвечает за передачу содержания слова, его значения и смысла. А так как для нас это наиглавнейшая задача, то и произнесением звуков без искажений мы занимаемся тщательно и упорно.

«Хорошая дикция означает четкость, ясность произнесения слов и фраз, безукоризненность звучания каждого гласного и согласного. Чистота дикции помогает чтецу и актеру выразительно и точно доносить свои мысли до слушателя. Неясность дикции, наличие какого-либо недостатка (картавость, шепелявость и т.п.) отвлекают внимание слушателей от содержания речи» .

Этот раздел невозможен без огромной самостоятельной работы. Если нам не удастся увлечь студентов красотой правильно произносимых звуков, если они не заразятся от нас азартом этой увлекательнейшей игры, то результат будет недостижим.

Для начала нужно объяснить им, что хорошая дикция зависит от правильной артикуляции.

Артикуляция – это движение всех органов, участвующих в процессе произнесения звука. К этим органам относятся активные «артикуляторы», о которых мы говорили выше – челюсти, язык и губы, и пассивные: альвеолы (бугорки над верхними зубами), твердое и мягкое небо.

Существуют недостатки речи, которые являются следствием неверной артикуляции, усвоенной с детства. Самый распространенный недостаток – это вялая, неразборчивая речь. В бытовой жизни такую речь можно воспринять как неуважение к собеседнику. Для актера такая речь – прямое указание на его профессиональную непригодность.

Естественно, мы не будем рассматривать проблемы органических нарушений дикции. Интересуют нас лишь функциональные нарушения неорганического происхождения. Такие, как вялая артикуляция, то есть плохая подвижность челюсти, языка, губ. Как следствие невнятной артикуляции – искажение звуков, то есть неправильное выговаривание, к которому относятся следующие типичные дикционные нарушения:

сигматизм (неверное произнесение свистящих С – СЬ, З – ЗЬ, Ц и шипящих Ш, Ж, Щ,Ч согласных звуков);

ротацизм (неверное произнесение звуков Р – РЬ);

ламбдацизм (недостатки произнесения Л и ЛЬ);

тсякание (звук ТЬ);

дзякание (звук ДЬ);

отсутствие звуков, то есть выпадение звуков в начале, середине или конце слова. Например: слово играет произносится …грает , иг…ает или играе…;

замена звука, то есть один звук заменяется другим. Чаще всего заменяются звуки Л – В. Например: колокол произносится как ковокол и т.п.;

неполное произношение сложных звукосочетаний – компрессия слова . Например: «народ» вместо наоборот, «поминать» вместо вспоминать, «презент» вместо президент ».

Началом занятий по дикции, конечно же, является артикуляционная гимнастика, к которой мы относим тренировку подвижности нижней челюсти, губ и языка (см. Приложение, стр.122).

После активной артикуляционной гимнастики целесообразно перейти к упражнениям, направленным на исправление дикционных недостатков.

Сначала мы просим студентов несколько раз произнести звук, проследив при этом, какое положение занимают язык и губы.

Затем подробно объясняем им, какое положение языка и губ считается правильным при произнесении данного звука.

Теперь мы пробуем правильно произнести звук.

Очень важно научиться правильно произносить звуки русской речи сначала в отдельной позиции (в первую очередь это касается дефектных звуков) и лишь затем вводить их в речевой поток.

В данной работе мы не будем подробно описывать артикуляцию отдельных сложных звуков. Обратим внимание только на некоторые аспекты в работе над дикцией, которые считаем принципиальными или отличными от тех, с которыми сталкивались в различных речевых школах.

Свистящие звуки С – СЬ, З – ЗЬ и звуки ТЬ – ДЬ

Эти звуки по месту образования являются переднеязычными.

Кончик языка касается основания нижних резцов.

При образовании звуков С – СЬ, З – ЗЬ боковые края языка плотно прилегают к внутренней стороне верхних коренных зубов, закрывая проход воздушной струи по бокам.

При образовании звуков ТЬ – ДЬ в мягкой позиции спинка языка должна подниматься к твердому небу.

В тренировке этих звуков, мы призываем студентов, не растягивать в улыбке губы и при необходимости, во избежание механического «оскала», просим их придерживать щеки большим и указательным пальцем одной руки.

Во время тренировки свистящих звуков мы утрированно опускаем вниз нижнюю губу.

Звук «Ц»

После того, как поставлена позиция языка при произнесении этих звуков, можно приступить к звуку «Ц».Он относится к группе аффрикат (сложносоставной звук). Он образуется в результате слияния двух звуков: Т и С.

Следовательно, язык выполняет два последовательных движения, сначала касается корней верхних зубов, затем соскакивает вниз и касается корней нижних зубов.

Шипящие согласные Ш – Ж – Щ

Эти звуки по месту образования являются переднеязычными. По способу артикуляции они почти не различаются.

Звук «Ч»

Более сложным является звук "Ч", который состоит из последовательно произносимых ТЬ и ШЬ. Этот звук целесообразно тренировать в упражнении «цоканье» , т.е. «подсасывать» язык к альвеолам, после чего резко расслаблять.

При образовании шипящих звуков, боковые края языка прижимаются к верхним боковым зубам, не пропуская по бокам воздух.

Артикулируя эти звуки, мы стремимся не очень активно выдвигать губы вперед и особенно следим за верхней губой, которая, по нашему глубокому убеждению, не должна очень активно приподниматься вверх. В отдельных случаях мы предлагаем студентам придержать верхнюю губу положенным на нее горизонтально карандашом.

Для правильной работы языка при образовании этих звуков мы предлагаем также сильно нажать указательными пальцами в щеки на уровне коренных зубов. Это движение волшебным образом сгруппирует язык в нужную для нас позицию. Важно, убрав руки, повторить звук, сохраняя позицию языка.

Результативным является следующее упражнение: так прикусить коренными зубами с двух сторон язык, чтобы свободной осталась только его передняя часть. Затем, удерживая боковые части языка зубами, многократно произносим звук и расслабляем язык. Важно удерживать рот от «растягивания» в горизонтальную позицию.

Особое мнение: все звуки следует организовывать в большей степени языком, чем губами.

Звук «Р»

При произнесении сложного звука «Р», нужно заставить кончик языка вибрировать. Иногда, в сложных случаях, мы просим студента приподнять кончик языка гладким и округлым концом зубной щетки и, совершая быстрые движения влево и вправо, произносить «Д-Д-Д-Д-Д-Д-Д».

Это упражнение мы называем «Пулемет».

Оно часто используется в логопедической практике и, практически, всегда помогает студентам.

Особенно сложно произносить звук «Р» в сочетании с звуками «Ж» и «Ш» . Поэтому мы рекомендуем обратить на эти сочетания более пристальное внимание и чаще их использовать в дикционных разминках.

Звук «РЬ»

Отдельной работы требует тренировка произнесения«РЬ». Начинать нужно с соединения звука «Р» с таблицей йотированных гласных: РИ – РЕ – РЯ – РЕ – РЮ – РИ.

Затем усложняем произношение за счет добавления мягкого знака: РЬИ – РЬЕ – РЬЯ – РЬЕ – РЬЮ – РЬИ.

После этого имеет смысл усложнить упражнение следующим образом: РЬ – РЬ – РЬИ, РЬ – РЬ - РЬЕ, РЬ – РЬ – РЬЯ, РЬ – РЬ – РЬЕ, РЬ – РЬ – РЬЮ, РЬ – РЬ – РЬИ.

Для тренировки звуков «Р» и «РЬ» мы используем такие упражнения: прокручиваем двумя руками перед собой воображаемый огромный руль и произносим звук «Р». Затем поочередно то одной, то другой вытянутыми вперед руками начинаем ввинчивать воображаемые маленькие винтики «РЬ – РЬ – РЬ – РЬ…».

Или такое упражнение. Представляем, что мы берем одной рукой вверху плотную резиновую ленту и, протягивая с усилием ее вниз, произносим «Р». Затем быстрым движением протягиваем эту ленту слева направо, произнося «РЬ».

Звук «Л»

Существует несколько видов недостатков произношения звука«Л»:замена его на «Ы», «В» и «У». Например: вместо «слово» произносят «сыово», «свово», «суово».

Самым простым способом постановки этого звука является следующее упражнение: прикусить кончик языка и тянуть звук «Ы». Потом нужно произносить АЛ – АЛ – АЛ, ЛА – ЛА – ЛА, ЫЛ – ЫЛ – ЫЛ, ЛЫ – ЛЫ –ЛЫс прикусыванием языка на звуке «Л». Затем нужно перенести язык в зазубное положение, крепко прижать его к альвеолам и повторить произнесение всех слогов.

Так же полезно максимально вытягивать язык изо рта, прикусывая его по всей длине и произнося долгий звук «Л».

При замене звука на «У» и «В» нужно карандашиком придержать в первом случае уголки рта, во втором – нижнюю губу.

Работая над этим разделом, мы практически не придумываем ничего нового, полагая, что существующие в русской театральной школе традиционные упражнения по дикции вполне результативны. Существуют замечательные технологии, которые разработали и описали такие известные педагоги московской школы как Козлянинова, Серова, Саричева, Чарелли, Промтова, Петрова, Запорожец и петербургские педагоги: Савкова, Куницын, Галендеев, Васильев, Латышева, Филиппова, Черная, Алферова.

Мы так же, как и другие педагоги, отдаем предпочтение тренировочным дикционным таблицам, скороговоркам, чистоговоркам, долгоговоркам и пословицам.

Новизна нашего подхода заключается в том, что мы не занимаемся чистым выговариванием. При выполнении любого упражнения по дикции мы переключаем внимание студентов с речеголосового аппарата на другие объекты.

Если студент полностью сосредоточен на той или иной мышце своего речеголосового аппарата, то, как нам кажется, он непременно зажмет ее. Мы ведь знаем, что если человек сосредоточит внимание на горле, то оно непременно заболит, а большинство актеров сипнут именно перед премьерой, опасаясь потерять голос. Мы обратили внимание на тот факт, что, занимаясь тренировкой дикционных таблиц без подкладывания параллельного действия, студенты начинают очень стараться и мгновенно превращаются в среднестатистических исполнителей с нивелированной индивидуальностью. Очевидно, что в упражнениях необходимо переключать их внимание или нагружать параллельным действием, или ставить перед ними творческие задачи, или устраивать соревнования и т.д. Одним словом, в дикционном тренинге целесообразно работать по принципу игры.

Исходя из данных заключений, мы стремимся к импровизации на каждом уроке, бесконечно моделируя новые формы дикционной игры. Действия, которыми мы сопровождаем упражнения, придумываются каждым студентом самостоятельно и никогда не повторяются дважды.

Если конкретизировать нашу идею, то становится очевидным стремление к побуждению студентов в дикционном и орфоэпическом тренинге задействовать в полной мере творческий актерский потенциал. Поэтому упражнения, которые мы описываем, являются одним из множества вариантов проведения дикционного тренинга.

В ходе подобных занятий (где речевые упражнения сопровождаются другим действием), используя в тренинге трудные для выговаривания сочетания гласных и согласных звуков, составленных в слоговые цепочки, мы максимально нагружаем речевые мускулы, развивая их активность и подвижность.

Слоговые цепочки строятся на сочетании согласных звуков с линейкой гласных: У – О – А – Э – И – Ы.

Йотированные гласные строятся в следующем порядке: Ю – Е – Я – Е – И – И.

Эта линейка принята и используется в Санкт-Петербургской театральной школе. Она характерна тем, что отстраивается, исходя из следующего положения гортани: от самой низкой позиции на звуке «У», до самой высокой позиции в звуке «И», с небольшим опусканием в финальном звуке «Ы».

В Московских школах используют линейку гласных в следующем порядке: И – Э – А – О – У – Ы. Она характерна тем, что начинается со смыкания голосовых складок на звуке «И», потом следует опускание гортанных мышц до самой низкой позиции на звуке «У» и возвращение в верхнюю позицию на «Ы».

Мы используем в тренинге обе цепочки гласных, хотя предпочтение отдаем Петербургскому построению, полагая, что она более целесообразна и удобна в тренинге.

Согласные звуки распределяем по парам, на звонкие и глухие:«П – Б»(губные), В – Ф (губно-зубные), К – Г (заднеязычные), Т –Д (переднеязычные), Ш – Ж, Ч – Щ (шипящие), С – З (свистящие). Отдельно тренируем звуки Ц(свистящий), Х (заднеязычный) и Л, М, Н, Р(сонорные).

Принципиально важно, что тренируя речевой аппарат на слоговых цепочках, мы одновременно занимаемся улучшением физического и психологического состояния студентов, предлагая соединить эти слоговые цепочки с активным массажем кистей и стоп. (см. Приложение стр.).

Упражнения

«Лепка»

Представляем себе, что мы держим в руках эластично податливый кусочек глины. Медленно и активно проговариваем скороговорку, одновременно вылепливая из глины красивый цветок. Каждый лепесток нашего воображаемого цветка соответствует одному слову из скороговорки.

«Печатная машинка»

Первый вариант. Представляем, что перед нами стоит печатная машинка старого образца (клавиатура у нее тяжелая и для того, чтобы отпечатать текст, нужно работать пальцами с некоторым усилием). Начинаем печатать скороговорку таким образом, чтобы движение одного пальца совпадало с одним словом из скороговорки. Слово произносится на удар пальцем. Например: Ткет (удар) ткач (удар) ткани (удар) на (удар) платки (удар) Тане (удар).

Второй вариант. Усложняем упражнение, начиная «печатать» каждую букву скороговорки. Следим за тем, чтобы артикуляция была такой же активной, как и пальцы рук.

Это упражнение очень полезно для развития внутренней координации и внимания обучающихся.

Мы уже говорили о том, что стремимся максимально корректировать наши занятия относительно занятий по актерскому мастерству. Поэтому в первом семестре, когда на занятиях по мастерству проходят упражнения на память физических действий (ПФД), мы просим студентов совмещать речевые слоговые цепочки с этими упражнениями. Например, произнося звуки, студент забивает воображаемые гвозди. Или пришивает пуговицу. Или готовит яичницу. Или чистит зубы и т.д. При выполнении этого речевого упражнения мы пристально следим за точностью исполнения упражнения с позиции актерского мастерства. Мы не допускаем никакой приблизительности и абстрактности в выполнении физического действия.

В занятиях, буквально с первого дня, мы уделяем отдельное место темпо-ритму произнесения текста. Начинаем мы с простых упражнений, хорошо известных и широко применяемых в педагогической практике разных театральных школ.

Студенты очень любят выполнять следующие задания.

Нужно пропеть речевую слоговую цепочку звуков на известную всем мелодию. Например, укладываем цепочку ТПИ – ТПЭ – ТПА – ТПО – ТПУ – ТПЫ – ТПИ на мотив песенки «Пусть бегут неуклюже пешеходы по лужам».

Простые и всем известные мотивы мы поем всей группой.

Затем начинаем усложнять упражнение, предлагая ребятам петь более сложные цепочки. Например, пропеть звуковую цепочку ПИБИВИНИПИФИ – ПЭБЭВЭНЭПЭФЭ – ПАБАВАНАПАФА – ПОБОВОНОПОФО – ПУБУВУНУПУФУ – ПЫБЫВЫНЫПЫФЫ – ПИБИВИНИПИФИ на тот же мотив. Это сделать значительно труднее, чем предыдущий вариант упражнения.

Затем предлагаем им придумать свои варианты. А затем придумать их в парах, в тройках или небольшими группами. Сделать это нужно в режиме домашней работы. Интересные варианты этого упражнения мы выносим в открытый урок.

Развивая речевой темпо-ритм, мы сочли уместным совмещение упражнений по речи с упражнениями по ритмике.

Студенты стоят в шахматном порядке, вперед выходит один из них и начинает придумывать на каждое слово скороговорки отдельное и простое физическое движение. Таким образом, скороговорка сопровождается простым ритмическим танцем, который студенты запоминают и начинают повторять с убыстрением.

За один урок мы делаем несколько таких танцев, запоминаем самые интересные и также выносим их на открытый урок.

Иногда используем в подобных упражнениях известные танцевальные движения, совмещая произнесение скороговорок с предметом «танец». Студенты, говоря текст, танцуют вальс, танго, польку и т.д. Такого рода совмещения полезны для развития и речи и пластики. Но что важней всего – они развивают координацию мышления. А это является первоочередной задачей актерской школы.

Возникает новая проблема. Как совместить актерские задачи с чистотой речи. Как сделать так, чтобы при четком произнесении текста не допустить избыточной артикуляции. Ведь в естественной жизни человек говорит без активного движения речевого аппарата. Во-первых, нужно доказать студенту, что на первом этапе освоения речи необходимо много и активно заниматься артикуляцией. Нужно до такой степени натренировать весь речевой аппарат, чтобы звуки формировались микродвижениями, едва уловимым глазом. Во-вторых, мы изобрели целый ряд упражнений, направленных на смещение акцента с губ. Основой этих упражнений является переключение внимания на другие группы мышц. В первую очередь – на мышцы языка.

Например, после артикуляционной гимнастики мы предлагаем студентам расслабить нижнюю челюсть, успокоить мышцы губ. Затем следует проговорить заданный текст только языком, позволяя легко сомкнуться губам только при произнесении «губных» согласных. При этом просим студентов следить за движением языка. Это сложное в выполнении, но увлекательное и результативное упражнение.

Также мы используем следующий прием: выполнив любое текстовое упражнение с активной и четкой артикуляцией, мы обязательно повторяем его с расслабленными мышцами лица.

Любое дикционное упражнение целесообразно совмещать либо с физическим действием (массаж кистей рук, стоп, ушных раковин, головы и т.д.), либо с упражнениями «на память физических действий» (печатная машинка, дровосек, маляр и т.п.), либо с психофизическим действием (поспорить, позвать, прогнать и т.д.).

Таким образом, уже на стадии технических упражнений мы стремимся сделать действенным любой звук, любой выдох. Тем более, что даже дыхание может точно отображать малейшее движение души. Л.Д.Алферова так описывает свои ощущения от «действенного» дыхания: «Мы увидели, как реагирует, меняется и эмоционально откликается дыхание актера на все смысловые повороты в содержании текста. Мы увидели, услышали и почувствовали дыхание уставшее, взволнованное, игривое, перехватывающееся, задыхающееся, затаенное, предсмертное, судорожное, эротично-возбужденное, ленивое, сонное. Это было дыхание живых людей, по живому реагирующее на события».

Мы уверены, что в основе профессии актера лежит умение действовать словом. О том, как сделать слово действенным, размышляли все крупные деятели театра и кино, начиная от К.С.Станиславского до П.Н.Фоменко. Именно поэтому в тренинге на, казалось бы, самых элементарных текстах, мы уже приучаем их к действию. И к пониманию действия как такового. И к практическому его применению. И к уверенности в том, что действие необходимо в любом, даже самом крохотном участке роли.

Переходя к упражнениям, основой которых являются скороговорки и чистоговорки, мы продолжаем работать над действенным произнесением текста. Студенты произносят скороговорки и чистоговорки, точно выдерживая предлагаемое педагогом действие. Преподаватель предлагает данной скороговоркой удивить партнера, или посплетничать, или поспорить, или признаться в любви, или спровоцировать на ответное действие, или заинтриговать и т. д.

На следующем этапе работы студенты сами выбирают себе действие, не открывая остальным ребятам, какое действие они выбрали. Задача курса угадать, что делает данный студент.

Для правильного выполнения этого упражнения, педагог должен уточнить, что смысл выполняемого действия нужно объяснить одним словом. И это слово должно обязательно быть глаголом (приказываю, прошу, унижаю, пугаю, спрашиваю, уточняю и т. д.)

Из книги Техника речи автора Харитонов Владимир Александрович

ТЕХНИКА РЕЧИ. ДИКЦИЯ. Под хорошей дикцией подразумевается четкое и ясное произношение каждой гласной и согласной в отдельности, а также слов и фраз. Техника речи - один из разделов культуры речи, она является базой речевой культуры. Плохая дикция затрудняет понимание

Из книги Основы техники речи в трудах К.С.Станиславского автора Куракина К

Из книги Вокальный букварь автора Пекерская Е. М.

Артикуляционный аппарат, дикция. Наше слово, обращенное к аудитории либо в речи, либо в пении, должно быть четким по произношению, выразительным и достаточно громким, чтобы слышали в последнем ряду зрительного зала.Необходима хорошая дикция, то есть четкое, ясное

Из книги Сценическая речь автора Ласкавая Елена Валентиновна

ДИКЦИЯ Как было сказано выше, искусство речи – это единый неделимый акт. «Дело в том, что в речевом акте ничего не делится. Одно не работает без другого. Дикция не работает без дыхания. Произношение осуществляется артикуляцией и поддерживается дыханием и голосом.

Техника сценической речи - очень важный элемент в актерском мастерстве и ораторском искусстве. Это гибкость, объём голоса, интонационная выразительность, правильное дыхание. Но в первую очередь - это четкость произношения, звучность и эмоциональная заразительность - то, что сразу же будет оценивать люди во время вашего выступления.

Упражнение 1. «Язык без костей»

Смешное для постороннего взгляда кривляние перед зеркалом! Именно с разминки необходимо всегда начинать занятия!

Благодаря артикуляционной гимнастике:

• начинает работать даже самый «вялый язык»;
• пропадет ощущение «каши во рту»;
• звуки становятся более четкими.

Нам нужно: Зеркало

Что делаем?

• Приоткрываем рот. Кончиком узкого языка попеременно двигаем вверх-вниз, вправо-влево. Через минуту переходим к круговым движениям по часовой стрелке, а затем в обратную сторону.
• Открываем рот пошире, высовываем широкий язык и загибаем его боковые края вверх. (в трубочку). Дуем. Попробуем двигать вперед - назад.
• Кончиком языка «чистим» верхние и нижние зубы, проводим языком с внешней стороны зубов. Сначала выполняем упражнение с закрытым ртом, затем с открытым.
• Для расслабления языка в перерывах покусываем его зубами.

Упражнение 2. «Звуковое пение»

Выполняя это упражнение:

• ваш голос зазвучит новыми красками;
• речь станет разборчивее.

Нам нужно: Текст.

Что делаем?

Например, текст может быть таким. «А вы знаете, что «Упражнения на развитие речи помогают мне в жизни и в карьере! Меня слышат, меня слушают, меня понимают. Я нравлюсь коллегам, увлекаю друзей и строю свою жизнь!» ?

Мантра? ДА! Но действовать она начинает, если при ее прочтении пользоваться определенной методикой.
Итак, начинаем читать нашу мантру, убрав все согласные звуки, потом гласные. Это будет звучать как: «У-А-Е-И-Я А А-И-И-Е Е-И О-О-А-Ю Е И-И И А-Е-Е! и так далее», Прочитайте тот же текст, но только уже без гласных.

Вот именно такие мантры – действуют!

Упражнение 3. «Пробка» Легкое и очень продуктивное занятие! Благодаря этому занятию: укрепляются мышцы губ, щек, верхнего неба; мышцы лица подтягиваются, сглаживаются носогубные складки; улучшается дикция! Нам нужно: Пробка от вина или от шампанского Скороговорки Что делаем? Берем пробку и зажимаем ее между зубами. Начинаем читать подготовленные скороговорки. Каждую - несколько раз. Сначала медленно, замечая свои «проблемные места». Работаем над четкостью произношения, проговариваем звуки за счет артикуляции. Увеличиваем темп. Скорее всего, Вы не сможете слышать без смеха свою же собственную речь. Но уже через пять минут веселой тренировки мышцы рта начнут работать правильно. И даже с пробкой во рту Вы сможете отчетливо произносить самые труднопроговариваемые выражения! Затем убираем пробку и снова беремся за скороговорки. Не забываем удивляться, как вдруг наша речь «льется рекой»:)

Упражнение 4. «Шарик»

Данное упражнение можно и нужно выполнять, когда угодно и где угодно!

• Научит дышать с помощью диафрагмы (правильно дышать)
• Речь станет более певучей
• Сможете долго говорить не вдыхая
• Прокачаете пресс

Что делаем:

Надуваем живот. Чтобы вы поняли, что живот действительно наполняется воздухом, желательно положить руки на него. Вдыхаем воздух через нос, выдыхаем через приоткрытый рот. Важно не поднимать плечи и грудную клетку, следите за этим.

Упражнение 5. «Почувствуй вибрацию»

• Поймете откуда начинается звук
• Почувствуете вибрацию по всему телу
• Сделаете легкий массаж тела

Нам нужно: пространство побольше, поменьше чужих глаз

Что делаем:
Произносим звук «M» с закрытым ртом. Получится «MMMMMMMM». Таким образом, мы активизируем область груди и живота. Вы точно делаете все правильно, если почувствуете легкие вибрации в теле. Для проверки своих ощущений приложите руки к животу и груди. Продолжая «мычать» постукивайте себя кулачками по всему телу. Так вы еще больше расшевелите свои резонаторы.

Эти простые упражнения используется политиками, актерами, дикторами и людьми всех публичных профессий уже много десятилетий. Они знают - занятия сценической речью помогают раскрыть природный голос и расширить его диапазон, сделать голос более привлекательным, звучным для слушателя.

Если вы хотите изменить вашу речь, стать обладателем красивого бархатного голоса - начинайте заниматься. Ждем вас на . Успехов и хорошего настроения!

Рекомендуем почитать

Воинский учет

Десять открытий российских ученых, которые потрясли мир

Болезни

«Правописание суффиксов причастий

Болезни

Секретные фото луны Загадочные объекты на луне

Служба

Книга: Генри Форд. Моя жизнь. Мои достижения. Генри Форд: Моя жизнь, мои достижения

Военный билет

Как отличаются баллы ЕГЭ по регионам: результаты школьников и региональное неравенство

Призыв

Крупнейшие моря Индийский океан биография